De Mad Max a Max Rockatansky: de cromo y redención

Hoy establecida como una franquicia de éxito en el mundo entero gracias a George Miller, la saga Mad Max es una rara avis que pasó de ópera prima y cinta de serie B en su primera parte, a obra magna de reconocido prestigio y popularidad en la actualidad con su cuarta entrega. Convirtiéndose en el camino entre ambas películas en una pieza de culto que influenció —y fue influenciada por— multitud de obras y autores durante los años 80 y 90 para posteriormente ser olvidada en su mayoría dentro del mainstream por las nuevas generaciones hasta que su director consiguió rescatarla con Mad Max: Fury Road (George Miller – 2015).

Mad Max (George Miller – 1979) nació como una película de bajo presupuesto bajo el paraguas del ozploitation. El cine de explotación, que entre las décadas de los 50 y los 70 disparó el número de producciones con temas antes tabúes como la violencia, el sexo, el consumo de drogas o el crimen, vivió a partir de 1970 en Australia su propio movimiento conocido como ozploitation tras la introducción en el país de la calificación R para el cine, lo cual propició un caldo de cultivo para nuevos cineastas emergentes y obras que permitieron crecer a la industria cinematográfica australiana.

Influenciada por las experiencias de George Miller como médico residente en el Hospital St. Vincent de Sydney, la pérdida de algunos amigos durante su adolescencia en accidentes de tráfico y también un probable gusto de Miller por los cómics —estuvo involucrado en un proyecto para dirigir una película de la Liga de la Justicia que fue cancelado y hay ciertos paralelismos entre la figura de Max y el Juez Dredd así como entre el mundo de Mad Max y Judge Dredd: The Cursed Earth (Pat Mills, John Wagner y Chris Lowder – 1978) donde el juez tiene que atravesar en un convoy con un tanque y dos motocicletas la “Tierra Maldita”, un páramo estéril fruto de la Guerra Nuclear—; y producida en colaboración con Byron Kennedy, con quien trabó amistad durante un taller de cine en la Universidad de Melbourne, Mad Max cuenta la historia de Max Rockatansky (Mel Gibson), un agente de la Patrulla de la Fuerza Central que persigue a un grupo de criminales moteros en un futuro cercano donde escasean el agua, la energía y el petróleo y en el cual el caos se ha extendido ante la ausencia de Estado por culpa de la crisis económica.

La diferencia de esta primera parte con el resto de la saga reside a nivel conceptual —además de por razones de presupuesto— en el esbozo que se hace tanto del protagonista como del mundo que habita. Sin embargo, ya en este punto las máquinas aparecerían como una extensión más de los hombres que los convierten en herramientas mediante las que dan y reciben la muerte.

A partir de la segunda entrega y en adelante, Max regresaría al yermo casi como una figura mítica que se desvanece en la arena consiguiendo redención tras solucionar el conflicto que se le presenta (y que por lo general es ayudar a los indefensos). Sin embargo, en la cinta de 1979, simplemente desaparece en el horizonte —en algún momento George Miller incluso parece juguetear con convertirlo en un slasher en el que Max busque venganza por su familia—. No hay aquí un personaje heróico que ha salvado el día para luego perderse sin reclamar gloria, más bien un héroe que finalmente ha caído en la locura (como él mismo llevaba advirtiendo) y que decide tomarse la justicia por su cuenta para posteriormente “huir” atormentado ante las circunstancias que lo han llevado a renunciar a la sociedad civilizada y a vivir como parte de esta.

También, desde el inicio de Mad Max 2: The Road Warrior (George Miller – 1981), el retrato del mundo de Mad Max se hace más preciso acercándolo a ese ambiente inhóspito y postapocalíptico y matizando aquello donde la primera película no llegaba por razones de presupuesto mediante una voz en off que explica el estado del mundo. El paisaje se transforma y pasa de las carreteras y pequeños pueblos de Mad Max, que simplemente parecían trasladar la acción unos cuantos kilómetros a las afueras de la ciudad, a reflejar un verdadero erial fruto de la sequía y la escasez en el que la civilización se ha extinguido prácticamente en su totalidad.

La arena sepulta los caminos y eliminadas las carreteras como brazos y piernas del cuerpo que son las ciudades, se produce una desconexión en la que se aísla también al hombre de la civilización llegando a un estado de “libertad total y salvaje en contraposición a la libertad y cultura simplemente civiles” ¹, el hombre, obligado a renunciar a ser miembro de una sociedad, regresa como parte constitutiva de la Naturaleza y en ese camino mira únicamente por su supervivencia. Los restos de civilización que quedaban en Mad Max desaparecen junto a su venganza y Max Rockatansky a partir de Mad Max 2: The Road Warrior se convertiría en un ser movido únicamente por la supervivencia. El proceso de “animalización” de Max tiene sentido una vez llevada a cabo su venganza en tanto que esta sólo puede darse dentro de la civilización o contra ella y sólo es natural dentro de la misma civilización, y no en la Naturaleza en la que sería ridículo clamar venganza contra elementos naturales, ya sean un volcán, una sequía o un animal cazando.

Cabría preguntarse si no son estos “animales motorizados” de Mad Max una fuerza de la naturaleza también que, ante la caída de la sociedad, sólo tratan de sobrevivir. Aunque su forma de existir se contrapone a aquellos que viven en paz en pequeños asentamientos o a los restos de derechos civiles que aún perviven en un cuartel de policía que se cae a pedazos, por ejemplo.

Hasta este punto, podría argumentarse que en la primera Mad Max aún persistían las carreteras y la sociedad no se había entregado por completo al salvajismo, y por tanto los asesinos de Jessie y Sprog, la esposa y el hijo de Max, son eso mismo, asesinos contra los que es posible emprender una venganza al haber violado el contrato social cometiendo estos crímenes y sin que la justicia actúe contra ellos. No sería hasta Mad Max 2: The Road Warrior que este futuro postapocalíptico fue matizado eliminando los rastros de civilización de él en lo que Matt Drapper nombraría como “el colapso mental que produce el colapso social” ².

Una época de caos, de sueños frustrados, ciudades desaparecidas… Los líderes hablaron, y hablaron y hablaron… Las máquinas rugientes jadearon, y se detuvieron… Y el mundo se tambaleó.

Las ciudades estallaron en una tormenta de miedo, y en medio de este caos los hombres normales sucumbían aplastados… Y en medio de este caos, los hombres se comieron a los hombres».
12 El Fin – Elhombreviento

En esta ausencia de carreteras, recursos y civilización, los habitantes de este nuevo mundo dejan de ser considerados como personas para convertirse en herramientas. El valor del hombre está en según cuán útil sea para sobrevivir al cataclismo. El sujeto como herramienta en lugar de como individuo es algo que George Miller ha explorado también fuera de su saga del fin del mundo, por ejemplo como productor y guionista en Babe (Chris Noonan – 1995) y quizás aquí con más acierto aún, pues no es necesario proyectar un apocalipsis en el futuro para observar el trato dado por los seres humanos a los animales en función de si pueden tirar de un carro, vigilar la propiedad o dar leche, entre otras.

El pato Ferdinand observa a su alrededor cómo los animales de la granja son todos herramientas con un propósito determinado, y si no tienes ninguno entonces eres comida. Los perros no son comida porque ayudan pastoreando a las ovejas, las ovejas no son comida porque dan lana, los gatos no son comida porque cazan ratones, los gallos no son comida porque cantan al alba y ayudan a las gallinas a poner huevos, pero los patos no parecen tener un propósito dentro de todo ese ecosistema, por lo que Ferdinand decide reconvertirse y cantar al amanecer como si fuera un gallo e incluso roba el despertador de dentro de la casa para no ser prescindible. El mismo discurso mantiene Duquesa, la gata, cuando le cuenta a Babe que el propósito de todos los cerdos es ser comidos igual que el de las vacas es dar leche. Incluso Fly, una border collie que actúa como su nueva madre para Babe, al salir por la mañana a hacer “cosas de perros” le dice a Babe que él tiene que quedarse comiendo y engordando.

Esta idea aparece reflejada en la saga Mad Max, y en especial en Mad Max: Fury Road, donde dicha concepción de los seres humanos como simples herramientas útiles sólo en función de su capacidad para sobrevivir al apocalipsis acaba en una hibridación entre hombres y máquinas en la que no sólo pasan a ser lo mismo conceptualmente, sino que acaban unidos de manera literal. Unión entre ser humano y automóvil que nace de la necesidad y no del ocio como en otras sagas del estilo de The Fast and the Furious (Rob Cohen – 2001).

Mad Max: Fury Road concibe los vehículos como una religión donde estos son una extensión más del cuerpo humano —como plasma la pintada de una mano en la puerta del camión de Furiosa que parece reemplazar su extremidad perdida— y en la que Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) es su dios, hasta el punto de ser presentado en su primera aparición como si fuera ensamblado igual que un coche dentro de una cadena de montaje al cual colocan un chasis sobre su cuerpo maltrecho que simula unos abdominales —lecturas aparte sobre la hipermasculinidad— y una máscara que combina tubos y dientes en un perfecto híbrido hombre-máquina.

En esta falta de civilización, el culto al motor se convierte en religión dentro de un ecosistema de la supervivencia pues, ante la necesidad de permanecer anclados a La Ciudadela —bajo la cual hay un acuífero gracias al que han conseguido regar una pequeña parte del yermo en la que hacer crecer cultivos—, la nueva sociedad está destinada a una especie de nomadismo obligatorio de viajes de ida y vuelta a través de las carreteras ausentes en busca de recursos entre los distintos emplazamientos —como la Granja de Balas y la Ciudad de la Gasolina—, una forma de vida en la que disponer de transportes con los que transitar por el páramo constituye la supervivencia misma.

La religión es la forma de expresión del poder utilizada para mantener esta nueva sociedad que está fuertemente jerarquizada como también lo estaba la granja de los Hoggett. Al igual que el granjero Arthur Hoggett (James Cromwell) es conocido por los animales como “El Amo”, el coronel Joe Moore es llamado “Immortan” (inmortal) Joe por sus seguidores tras sobrevivir y conquistar el acuífero que más tarde se conocería como La Ciudadela —visto en el cómic Mad Max Fury Road: Nux & Immortan Joe (Nico Lathouris, Mark Sexton, Riccardo Burchielli y Leandro Fernandez)—. Desde esta posición de poder, Immortan Joe dispone de seres humanos en cadena en la que cada uno de los eslabones en una herramienta que utilizar para un fin: los distintos emplazamientos como la Granja de Balas y la Ciudad de la Gasolina están dirigidos por War Lords, señores de la guerra como el Criador de Balas y el Comehombres; los War Boys son la fuerza militar de Immortan Joe, formada por soldados “mediavida” destinados a morir jóvenes y ser reemplazados por los cachorros de guerra una vez crezcan y además separados en conductores y lanceros, y por encima de esta clase los Imperators —Furiosa (Charlize Theron)— que actúan como los tenientes de estos soldados; los “vidaplena” —Max (Tom Hardy) por ejemplo— son utilizados como “bolsas de sangre” a los que graban en la piel para extender la vida de los soldados —y en Mad Max 2: The Road Warrior eran utilizados hasta como adornos para los coches—; las llamadas esposas de Joe o reproductoras lo son por su capacidad para engendrar hijos para este; e incluso en La Ciudadela se encuentran mujeres conectadas a máquinas que ordeñan la leche materna. Tal es el tema de la utilidad que, según cuenta Brendan McCarthy, uno de los coguionistas, una de las ideas iniciales era que los cultivos de La Ciudadela creciesen a partir de los cadáveres utilizados como fertilizante ³.

Este culto al motor y la necesidad de los vehículos para sobrevivir en el nuevo mundo choca con el hecho de que fuesen las máquinas, dependientes del petróleo y el control por este, quienes acabasen por destruir el mundo, y traslada el absurdo hacia la realidad contemporánea. Los dos recursos más necesarios dentro del universo de Mad Max son el agua y la gasolina, pero se debe de tener en cuenta su importancia relativa: la primera es imprescindible para la supervivencia de cualquier ser vivo, para la preservación de la vida misma; mientras que la segunda únicamente es una fuente de energía para impulsar los motores de las máquinas, sin embargo las guerras por el control de la gasolina y el petróleo provocaron la falta de agua que terminaría arruinando el mundo y creando el Yermo y volviendo la gasolina un elemento imprescindible para sobrevivir en el páramo.

En definitiva, fueron las lógicas del capitalismo sobre la acaparación de recursos las que condujeron al paisaje que se observa en la saga Mad Max, e Immortan Joe reproduce estas mismas lógicas dentro de un marco donde conceptos como la justicia o la moral han mutado su significado en pos de la supervivencia y del control.

Pese a las lecturas feministas de la película —que ciertamente están ahí— que señalan mensajes como las madres reproductoras gritando: “no somos cosas”, “nuestros bebés no serán señores de la guerra” o “¿Quién mató al mundo?” (escrito en una de las paredes y pronunciado por Angharad (Rosie Huntington-Whiteley), parece aún más probable que quienes matasen al mundo no fuesen los hombres sino los hombres capitalistas y su uso mercantil de los recursos, en este caso, esas mercancías son tanto los recursos naturales como las herramientas mencionadas anteriormente —mujeres, war boys, etc.—⁴.

Immortan Joe ostenta el poder porque tiene el control sobre el acuífero en La Ciudadela, «porque él es el dueño, es el dueño de todos nosotros» dice una de sus esposas. La mercancía es por tanto lo que impulsa el nuevo mundo de Mad Max: Fury Road. Tanto el niño que crece en el vientre de Angharad como el agua que gotea por la manguera —ambos enmarcados al mismo nivel en el mismo plano— son productos objeto de su propiedad. Tal es la percepción de estos elementos como mercancías que Joe llama al agua “Aqua-Cola”, por su parte, las esposas y sus bebés obtienen valor en la posibilidad de que estos crezcan para conducir los vehículos de Joe y luchar contra las demás tribus.

Las máquinas —y más concretamente los vehículos— son el elemento de mayor presencia durante toda la película y la saga, que se convierten al mismo tiempo —y especialmente en esta cuarta entrega— en una celebración de las máquinas que están imbricadas en las ideologías del capital y en una crítica a la violencia del capitalismo que conduce a este páramo descarnado.

Se produce así un ciclo en el que esa unión entre hombre y máquina ocurre desde nuestros días, en el que los automóviles necesitan de la acción del hombre —la fusión con él— para funcionar; a su vez, los hombres se valen de estos vehículos para desplazarse a lugares en los que los automóviles necesitan de la acción del hombre para producir aún más máquinas. En el caso de Mad Max: Fury Road, estos desplazamientos e hibridaciones son en pos de buscar recursos con los que sobrevivir, de forma que estas lógicas capitalistas se convierten en esa mencionada religión en torno al V8 y a Immortan Joe, que incluye rezos con el volante, chroming —inspirado en la práctica de los jóvenes en Australia de inhalar aerosoles como si fuese el consumo de una droga—, y el pedir al resto de War Boys que “sean testigos” de su valía en combate para ser llevados al Valhalla al morir.

La existencia en el desierto es miserable y una vez muerto serás tragado por la arena como si nunca hubieses estado allí. Los War Boys, que debido a sus enfermedades viven vidas mucho más cortas, se entregan en total servidumbre a Immortan Joe, y el acto de “ser testigo” da sentido a su existencia, pues vivirán en las historias de aquellos que son testigos de sus últimos momentos. En el caso de Nux (Nicholas Hoult), este propósito de servir a su amo desaparece cuando falla su misión y ve la decepción en sus ojos. Desprovisto de un sentido para su existencia, encuentra uno nuevo en la propia humanidad y en ser bondadoso ayudando a aquellos que lo necesitan.

Max y Furiosa encuentran este mismo propósito en la redención, que no es más que otra forma de recuperar su humanidad. Lo cual supone deshacer esa hibridación con la máquina para volver a ser plenamente humanos. Lograr romper esta fusión no es sólo abandonar estos artefactos, sino la violencia, pues la existencia misma de los automóviles es violenta. Frente a los anuncios en televisión de viajes placenteros por carreteras desiertas, el automóvil es una máquina violenta en tanto que producen accidentes, atascos y la base de su funcionamiento erosiona de manera agresiva la naturaleza y el mundo que le rodea, son máquinas que contaminan y además modifican el paisaje, tanto por su acción directa como de forma indirecta al tener que amoldar este a su uso.

Aún si ambos personajes —Max y Furiosa— pueden alejarse del Interceptor V8 y del War Rig respectivamente, aún necesitan de ellos u otros vehículos para sobrevivir en el Yermo, por lo que sólo cambiando la perspectiva ideológica a través de la que se interpreta y habita su mundo sería posible que sobreviviesen al margen de las máquinas.

El primer paso en dicho cambio es ese actuar de forma bondadosa y humana en busca de redención y que acaba en la liberación de La Ciudadela. La primera vez que Furiosa y Max se encuentran es aún como herramientas de este mundo utilitarista. Furiosa es la Imperator de Immortan Joe, su valía reside en su capacidad de otorgar fuerza militar y seguir las órdenes de su amo. Por su parte, Max tiene valor dentro de La Ciudadela únicamente por su utilidad como “bolsa de sangre” que puede extender la vida de los War Boys. En definitiva, el valor de ambos se encuentra en su capacidad como herramientas para la supervivencia. Ambos son exactamente iguales, en palabras de Max: “un hombre con un solo instinto: sobrevivir”. La única diferencia, y fundamental, es que Furiosa trata de ser mejor. Todos los hechos que desencadenan la trama principal son Furiosa tratando de convertirse en una mejor (y más humana) versión de ella misma.

Esto es imprescindible porque Furiosa supone una influencia inspiradora para Max, es él pero mejor, y ahí radica la esperanza de Max, porque si ella no se rinde puede que él tampoco lo haga.

Esta inspiración supone una pequeña influencia involuntaria e inconsciente sobre Max. Ambos vienen del mismo lugar, saben que la supervivencia en su mundo radica en la desconfianza, en disparar primero y preguntar después, Furiosa ha pasado por lo mismo que Max sin rendirse, hasta que lo hace. Se rinde. Y es entonces, en su punto más bajo, arrodillada sobre la arena, sumergida de nuevo solamente en el instinto básico de supervivencia y con la idea de cruzar kilómetros y kilómetros de desierto a ciegas, que Max la rescata.

Max podría haber cogido las provisiones que se le ofrecían y huir, seguir en movimiento como hasta ahora para simplemente sobrevivir, pero decide volver. El “hombre reducido a un solo instinto”, en lugar de coger la moto y largarse, opta por ayudar a Furiosa y al resto del grupo poniendo en riesgo su propia vida, arriesgando su bien más preciado hasta la fecha en ese lugar: su supervivencia. Porque necesita que ella, que es mejor que él, que trata de ser mejor que ella misma, no se rinda, porque si Furiosa es capaz de alcanzar la redención quizás él también pueda.

“Si no puedes arreglar algo, te vuelves loco”, le dice Max a Furiosa, pero cuando la ve rendida en el suelo prefiere arriesgarse y ayudarla, porque ambos se inspiran entre ellos para ser mejores. La fusión entre hombres y máquinas se deshace y deja lugar a los lazos entre humanos incluso de manera literal, con Max haciendo una transfusión de su propia sangre a Furiosa para mantenerla con vida mientras esta aparece despojada de su brazo mecánico.

Y Max desaparece a pie, entre una multitud de gente, pero gracias a Furiosa esta vez lo hace cargado de humanidad, no de venganza.