Hablar de cyberpunk implica entender las tendencias éticas del ser humano en su máxima radicalidad. Esto es, entender los procesos que construyen la conciencia como procesos problemáticos y estos procesos problemáticos, a su vez, estar articulados en torno a la tecnología. Stanisław Lem (1921-2006), dentro de esta corriente, es uno de los máximos exponentes de la fractura presente entre el hombre y el propio límite del hombre y éste será el eje reflexivo del que partiremos para esta reseña. Dado que mi interés no es realizar un estudio comparado, sino un estudio narratológico, el corpus será, casi a nivel exclusivo, la obra Aventuras estelares del piloto Pirx (1966) la cual contiene el interesante capítulo de La prueba. Con esta obra lo que pretendo hacer es entender la inscripción de Lem dentro de los circuitos de la corriente del cyberpunk y poder construir una reflexión sobre las problemáticas inherentes a la literatura de Lem: la radicalización de los límites que circunscriben la condición humana.
Me gustaría empezar abordando la corriente subalterna del cyberpunk, pues creo que será de ayuda para entender la propia estructura con la que se glosa la obra a comentar. La condición de subalternidad, en primer lugar, la debo a la propia etimología del concepto, el punk. Cuando las altas esferas hablan de las literaturas de ciencia ficción, normalmente se refieren a un contenido que podríamos llamar textual. En términos de la teórica Marie-Laure Ryan, diríamos que, genológicamente, la ciencia ficción se erige como género en tanto que su accesibilidad se da mediante una compatibilidad lógica, analítica y lingüística con el mundo real ¹. Estos procesos de accesibilidad textual del mundo sci-fi, no obstante, se comprenden a un nivel estructural y no postestructural, lo que implica una desconsideración de los valores sociales, culturales y políticos de la propia textualidad. ¿A qué me refiero con esto? A que la accesibilidad a los mundos punk se traza en torno a un elemento más allá de la conciencia estructural del escritor, a un elemento de poder.
¿Cómo se representa el poder en La prueba? Mediante lo real y lo simulado en lo económico, me explico. El planteamiento argumental inicial es el de que Pirx ha de enfrentarse a una prueba para poder superar el curso. Desde el punto textual de accesibilidad que marcamos con Ryan, la compatibilidad lógica, analítica y lingüística se da, pues asumimos un sistema educativo que pone a prueba a unos alumnos que, si logran completar la prueba, la superan. Hasta este punto es interesante comprobar que la propia estética no es, entonces, la argumental, sino la narratológica. ¿A qué me refiero con este concepto? Pese a la confusión que pueda llevar el uso de argumento como sinónimo de narración, quiero marcar que la estética narratológica no tiene que ver con la línea de suceso, sino con un concepto más complejo de temporalidad. Esto implica que la misma narratividad del juego no es sólo la sucesión de tensiones argumentales, sino que implica todas las representaciones físicas y hermenéuticas del texto. Por lo tanto, la estética argumental clásica de un estudiante superando una prueba se convierte en una estética colapsada de narratividad, pues, como nos da a entender el propio Lem mediante las descripciones, no se trata de la acción, sino de la situación, el motor de la lectura.
Si atendemos a las premisas ricoeurianas de narratividad temporal ², veremos que existen dos tiempos: uno narrado y otro de narración. El primero es el tiempo inscrito en la sucesividad y el segundo es el tiempo físico del lector. La mensurabilidad de ambos, no obstante, no se halla en la propia catalogación y diferenciación de estos tiempos, sino que se encuentra en lo que llama transiciones temporales, es decir, elementos del discurso que frenan o aceleran la narración narrada para brindar una sensación específica al lector. A este control, Ricoeur lo llama tempo.
Es sumamente interesante comprobar cómo son los mecanismos transicionales del primer momento de la prueba: Pirx se nos presenta interrumpido por la voz de Osla, su superior. Esto nos demuestra ya que existe una doble capa de realidad: la real y la de la ensoñación:
La voz de Osla Laczka lo arrancó de sus profundas ensoñaciones. Estaba imaginándose que en el bolsillo del reloj de sus viejos pantalones de paisano, arrinconados en el fondo del armario, había una moneda de plata de dos coronas, sonora y olvidada”.
(2005:7)
Si seguimos los mecanismos iniciales de accesibilidad, aquí encontramos un primer grado de relacionabilidad y, por ende, de accesibilidad: los pantalones de paisano y las dos coronas. La ensoñación es la esfera que alberga los dos elementos que vinculan al lector real con el mundo textual. Y esta idea se nos irá recordando continuamente. ¿Cuál es el elemento en segundo grado que podemos llegar a ver? El que comentaba anteriormente, el principio de poder.
Como he dicho, Ricoeur consideraba que en las intertemporalidades narratológicas, la narración y lo narrado, existen traslaciones que marcan el tempo y el ritmo del relato. Cuando hemos definido el Cyberpunk, lo hemos hecho remarcando tres elementos: la ética, la radicalidad y la tecnología. Cuando en obras del mismo género se traza el límite de su contingencia, vemos que la radicalización del producto tecnológico afecta a una dimensión ética y por lo tanto, a una dimensión económica. Casos como la obra japonesa Ghost in the Shell (Masamune Shirow – 1989) ³ plantean la ética desde la radicalidad que implica la reductibilidad de la conciencia humana (el ghost, el alma que pueda seguir siendo alma en un caparazón, the shell) y esta reflexión como producto de la capacidad tecnológica. En otro medio cultural, el equipo polaco CD Projekt ⁴ inscribe la tradición estética del cyberpunk en Cyberpunk 2077 ⁵ contando con la radicalización de los sistemas económicos que han abierto una brecha social y cuyo estrato subalterno se alza en armas contra el sistema de la diferencia mediante el avance tecnológico.
Lo que quiero desvelar con esto, en un sentido completamente hermenéutico, es que la estética cyberpunk con la que catalogo la obra de Lem no se trata de un arbitrario uso de un género moderno en el que calzar un escritor, sino que se trata de ver cómo los mecanismos que han culminado en lo que se llama corriente cyberpunk han nacido desde Lem, entre otros.
Ya en el fragmento expuesto anteriormente vemos la reificación de las dinámicas de poder: el dinero. La ensoñación, importante en Pirx, va a engarzar diferentes elementos que pertenecen a la trama a una dimensión supra-textual y entre estos elementos se encuentra, en primer y más importante lugar, la moneda.
Cuando hablamos de la estética cyberpunk en la literatura no solamente hablamos de una tecnología reflejada en altos edificios, neón o naves espaciales, sino en una tecnología de la comunicación, como diría Benjamin ⁶, que, como hemos mostrado, se radicaliza por la cuestión ética. Las dos coronas que Pirx imagina no resultan una simple ensoñación, como nos dice el narrador, ni de una distracción, como dice el propio Laczka, sino que se trata de una situación. ¿Qué situación? La de Pirx, inscrito dentro de un sistema hermético del que intuimos su desagrado y este desagrado va complementado por ese relicario de insatisfacción existencial. Si bien las dos coronas las vemos, en términos nuevamente de Ryan, como una relación de accesibilidad entre el lector polaco y Pirx, asumiendo que ambos son polacos, lector y actor, creo que es necesario aproximar nuestra lectura a un plano más global para entender la idea concreta de la insatisfacción.
En primer lugar, Lem nos deja muy claro que existe una capa impermeable entre el adentro y el afuera. Dentro del sistema, todo es cristalino (“Pirx se sentó como si la silla estuviese hecha de vidrio sin enfriar aún del todo” (2005: 9), “Pirx caminó lentamente entre los armarios de cristal llenos de globos estelares […]” (2005: 10) “Seguro que Boerst hacía ya mucho que estaba sentado en su esfera de cristal” (2005: 21)) y esta cristalidad no sólo se describe con la mirada, sino con una disposición sensitiva y palpable (“Sintió en la boca algo repugnante y áspero, con sabor a tela” (2005: 56), “[…] Consiguió ver que de la mosca sólo había quedado un tembloroso, frágil y carbonizado resto que seguía conectando ambos cables” (2005: 46). Estos espacios que Lem describe son propicios para entender que el adentro es frágil, transparente, pero cuya presencia es regia e impermeable. Es interesante comprobar que junto a esta estética de insatisfacción, se encuentra el narrador, quien en un principio nos parece una tercera persona omnisciente, pero de la que pronto descubrimos que sirve para acentuar la sensación de angustia del protagonista, pues no es un narrador que emite una acción, sino el juicio de una situación.
A la hora de describir al personaje, una obra de tal magnitud no va a optar por la fácil descripción inicial y suspendida en el tiempo, como haría Balzac. Por lo que nosotros, como lectores, recibimos las impresiones que el narrador tiene sobre el propio protagonista, Pirx. Es interesante, pues la fisicidad de la que desbordan el normal de las descripciones de personajes, aquí se diluye en una masa de sensaciones, a veces incluso erróneas, que marca el propio narrador. Cuando comenta el pasado de Pirx, por ejemplo, habla de que sus profesores lo definían como un papamoscas y un distraído, estando en cualquier cosa menos en la que debía estar. No obstante, el narrador nos emite un juicio personal que hasta ahora no se había manifestado: Sus profesores no sabían que Pirx era un soñador. Nadie lo sabía. Creían que no pensaba absolutamente en nada. Y no era verdad.
Cuando Ricoeur teoriza sobre las traslaciones de temporalidad vemos una clara fuente aristotélica, pues en su poiesis, Aristóteles planteaba que durante la construcción de una tragedia, los elementos que debían servir para marcar las transiciones debían ser eminentemente verbales. Esto, aplicado a Lem, lo vemos en este juicio. Los tiempos verbales actúan aquí de dos formas: elípticos y presenciales. El tiempo presencial es el pretérito imperfecto ⁷ y como tal, nos marcaría una escena inacabada en el tiempo. Si la voz narrativa fuera perfecta, habríamos asumido como lectores la presencia de un tiempo liminal de reposo y recuperación del relato, pero el juicio emitido como sentencia se encuentra desde otra temporalidad, una sensación elíptica del narrador: no está allí, ni en ese espacio, pues no es testigo, ni en ese tiempo, pues es pretérito, y aun así, el juicio cobra un sentido dentro de la obra. Como tal, la transición no es solamente hecha en un grado textual, es decir, la premonición de una futura acción, sino que actúa sobre un segundo grado, un grado subtextual, que permite posicionar al narrador entre la narración y lo narrado. ¿Qué confiere esta idea? Una capa de profundidad adicional, pues el lector, cuya verosimilitud se había mantenido a lo largo del relato, cae al entender que, mediante los posicionamientos verbales, el narrador no es más que otro lector de la realidad.
¿Qué significa esta forma de situar por parte de Lem? Establecer un límite. Es un límite dual, pues no solo limita al actor a su situación de fragilidad, sino que sumerge al lector en la misma fragilidad lingüística que el personaje. Es interesante atender a un tercer punto de este relato, la propia limitación mental de Pirx, Boerst, pues al igual que a nosotros, como lectores, es el narrador quien nos limita, es Boerst quien, con la construcción de la realidad que Pirx ha hecho sobre el Otro, Boerst, limita a Pirx. He usado un par de veces el adjetivo engarzar y no es arbitrario, pues la cristalidad de Pirx como sujeto no es secuencial, es decir, un problema no empieza tras acabar otro, sino que se superponen y son ambos problemas los que le afectan en una misma línea temporal. El problema de Boerst ataca a una dimensión interna de Pirx, la de él como reflejo de sí mismo. Si bien, como he dicho antes, es el narrador quien nos emite los juicios que, como lectores, nos limitan la concepción del personaje, Pirx mismo se describe como reflejo fallido de Boerst. Esto, además, se ve potenciado por la aparición de dos moscas. Las moscas, al igual que él, están atrapadas dentro de la esfera de cristal y la propia arbitrariedad de una supone la destrucción de la otra. Ambas partes de una misma moneda. Aquel zumbido, el juicio de Boerst que persiste, se carboniza. La segunda mosca revolotea sola y perdida, como Pirx, hasta que se desata la última tensión: el simulacro. No creo que sea necesario introducir demasiado esta idea, pero si que es obligatorio pensar en Baudrillard cuando se habla de una realidad como simulacro. La texturidad a sangre que resulta la textualidad de la narración del lector, la fisicidad de haber leído se convierte en simulacro, en prueba, en algo irreal. Se abren las compuertas y Laczka le felicita por haber superado la prueba. Pirx, confundido como el lector, se gira y mira el simulador de Boerst. La obra termina con el absoluto derrumbe del límite:
Aquel hombre… era Boerst.
Se había estrellado contra la Luna”.
(2005:59)
Referencias
1 RYAN, Marie-Laure – Possible worlds and accessibility relations: a semantic typology of fiction dentro de Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, 1997, Indiana.
2 RICOEUR, Paul – Tiempo y narración II: configuración del tiempo en el relato de ficción, Ed.
Cristiandad, 1987, Madrid.
3 SHIROW, Masamune – Ghost in the Shell, ed. Planeta DeAgostini, 1993, Madrid.
4 KICIŃSKI, Michał y IWIŃSKI Marcin – Fundadores de la empresa de videojuegos CD Projekt.
5 PONDSMITH, Mike – Cyberpunk 2077, CD Projekt, 2019, Varsovia.
6 BENJAMIN, Walter – El narrador: consideraciones a la obra de Nikolai.
7 Entiendo que esta cuestión tan gramatical deba considerarse desde el original, pero el estudio lo he realizado asumiendo la fidelidad y consciencia voluntaria de la traductora con tal de que mi discurso tenga coherencia. Igualmente, son elementos concretos, pero cuya esencia rezuma de la idea original.
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Espada y Pluma 