AUTORA: ANNA MORENO
“Social media particularly damaging to mental health of Gen Zers, says study”.
The Guardian, 28 de abril de 2023
“You don’t have to quit Instagram and TikTok cold turkey. Use these strategies — some practical, some more philosophical — to be online in a healthier or less harmful way”.
The New York Times, 25 de mayo de 2023
Estos últimos años los medios de comunicación se han llenado de advertencias alarmantes sobre los efectos de la virtualidad en la salud mental de la población, efectos nocivos que impactan en la intimidad psicológica y que únicamente pueden abordarse a través de la voluntad individual del consumidor. El mensaje y la lección parecen una acusación velada a aquellos individuos particulares que no saben moverse de manera correcta en el espacio digital, precisamente por no haber conocido otros tipos de experiencias espacial y temporal más allá de la virtual. Pero, desde esta intoxicación digital, me veo obligada a señalar algo: si bien las generaciones posteriores a 1990 han formado su experiencia en la transferencia inmediata de información aparentemente sin mediaciones que permite la nueva cibernética, responsabilizar de los efectos al uso particular del consumidor no deja de ser una alternativa de competencia particular que refuerza la privatización de la estructura sanitaria. No se trata de aludir a la virtualidad como una especie de eternidad fuera del tiempo contra la cual tiene que luchar el sujeto en la intimidad de su cotidianidad o, de lo contrario, sucumbir a ella. La temporalidad es una cuestión fundamental si tenemos en cuenta que el contenido de las redes sociales viene filtrado por las recomendaciones de un algoritmo que estructura las timelines, unas líneas del tiempo con una unidad de medida en segundos o milisegundos de atención que el usuario muestra al contenido recomendado. El encogimiento del tiempo ha llegado a tal punto que el espacio virtual se ha convertido en algo tan heterogéneo como impredecible, por lo que no resulta claro quién media exactamente entre los intereses de consumo y el consumidor. A este ritmo ¿Cómo podemos imaginar siquiera alguna síntesis de la heterogeneidad absoluta sin ensalzar nostálgicamente la restauración de un pasado analógico? Creo que es una tarea urgente comprobar el papel que tiene el «yo» en la construcción del relato histórico contemporáneo, así como constatar las herramientas de las que dispone la subjetividad posmoderna para cartografiar su posición espacial y temporal en relación con un conjunto o totalidad.
El teórico literario Fredric Jameson ha estudiado la relación entre las lógicas económicas actuales y los sistemas de representación. Ya en El Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado detectó la sustitución del tiempo, de la durée de Bergson, por el espacio sin distancias de la simultaneidad virtual. Un habitar la sincronía más que la diacronía como resultado del reemplazo del tiempo profundo que obsesionó a los modernos por la transferencia instantánea de información de una nueva red cibernética que se ha instalado bajo una ilusión de transparencia, simultaneidad, instantaneidad e inmediatez. En este contexto, las relaciones entre significado y producción se han desdibujado en una suerte de circuitos preexistentes sin agencia mediante los cuales resulta imposible generar mapas cognitivos que nos orienten. Pero se trata de una inmediatez ilusoria. Jameson detecta en el fenómeno del capital financiero una de las mediaciones más significativas entre la postmodernidad y la globalización del sistema capitalista. Nuestra época se encuentra ante un nuevo tipo de valor semiautónomo que pasa por encima de la producción misma, en otras palabras, se trata de un capital que se mueve en la dimensión del simulacro y cuyo valor es autónomo del objeto. Nos encontramos ante un fenómeno de abstracción económica que también influye en la imagen. Esa misma lógica semiótica que opera en la creciente obsolescencia de la producción es la que participa también de la mutación de la figura al logo: el objeto ya no es el reflejo de su expresión si la expresión misma se ha convertido en otro objeto. Se trata de un valor caracterizado por la imposibilidad de regularse, puesto que cada una de las transacciones en las que opera son diferentes y no existen leyes que puedan homogeneizarlo. Y no solo eso, su ilusión de inmediatez absoluta participa, además, de la disgregación del pasado y la supresión de la historia. Advierte Jameson que “el pasado está evacuándose a un ritmo alarmante” y necesariamente añade que “cualquier modificación del pasado determinará una reorganización del futuro”. ¿Cómo puede la memoria, entonces, atender las necesidades narrativas aparecidas tras esta privatización de la historia sin caer en la reproducción y repetición nostálgica de los viejos relatos teleológicos?
El espacio que habitamos se encuentra repartido de tal manera que delimita las representaciones y la experiencia que podemos hacer a través de ellas. En este sentido, existe un aspecto particular que cambia del modernismo al posmodernismo: lo aislante. En 1966 Samuel Beckett pensó la experiencia biográfica en Eh Joe, una pieza de televisión que rompía la temporalidad lineal convencional a través del aislamiento espacial. Lo interesante de esta pieza es que, además de situarnos en un salto hacia delante ante el cambio de temporalidad que corresponde a la transición del capitalismo industrial al digital y financiero, sostiene una condición espectral con la que podemos plantear las posibilidades de mediación entre el sujeto y la historia en la época contemporánea. Lo interesante de la imagen beckettiana es que puede ser pensada en clave contemporánea y sintomática, pero también puede instalarse antes del giro ontológico baziniano que entendió la imagen cinematográfica desde el complejo de la momia, es decir, en tanto que herramienta artística capaz de satisfacer la obsesión por perdurar, conservar, archivar y, en última instancia, trascender. Pero la creación en Eh Joe se encuentra muy lejos del impulso de conservación, más bien inicia desde la desorientación y el aislamiento. Beckett nos presenta al personaje sentado en la cama de una habitación vacía y oscura, desprovista de cualquier signo que pueda proporcionarnos algún tipo de contexto. Como de costumbre, el personaje aparece temporalmente disociado, no tenemos ninguna información sobre su pasado ni su biografía e incluso parece que él tampoco la tiene. Tras comprobar puertas y ventanas, Joe vuelve a sentarse sobre la cama cuando, inesperadamente, emerge una voz anónima: «Joe… Joe… Thought of everything?… Forgotten nothing?…». Personaje y espectador atendemos y escuchamos a esta voz sin entrometernos en su intervención. Así abre Beckett la narración en la obra, a partir de una aparición espectral que disyunta la encadenación temporal pasado-presente-futuro. Se nos presenta un sujeto aislado y desorientado incapaz de narrar su propia experiencia. Su biografía le es narrada, pero para ello la temporalidad tiene que devenir espectral, solo así pueden reaparecer los recuerdos olvidados. La obra de Beckett nos permite pensar diferentes lógicas de la temporalidad y cómo éstas se insertan en el discurso, el time que Derrida concibe como tiempo, pero también como historia, como el mundo. Este juego temporal se entiende mejor si lo acompañamos de las tres cosas del espectro y su ser en el tiempo que Derrida detectó en la conferencia que pronunció el abril de 1993, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la Nueva Internacional —el duelo proyectado hacia el pasado, la repetición como estratificación de lo que fue en el presente y las posibilidades de transformación que inevitablemente se proyectan hacia el futuro—:
⦁ El pasado ontologizado: Primero existe el duelo por algo muerto, por unos despojos del pasado que el espectro devuelve ontologizando sus restos. Existe un enterramiento que más adelante se nos concretará. Se trata del pasado como resto en el presente. «The best’s to come… You were right for once… In the end» dice, pero en un final que no pertenece al futuro porque ya se ha convertido en pasado, que no conforma una promesa esperada porque aparentemente ya ha sido cumplida y en su cumplimiento ha inmovilizado el presente y ensanchado el pasado. El retorno tiene que ver con el enterramiento, con un asesinato mental con el que Joe fantaseó: matar el origen identificado con el padre y la madre, «that’s where you think this is coming from, don’t you?… That’s where you heard your father…». La voz espectral hace referencia a sí misma en plural, son varios espectros en una sola voz cuya aparición es ingobernable: «What it’d be if you ran out of us…. Not another soul to still….». No sabemos si la narración brota de la mente de Joe como síntoma de unos recuerdos compulsivamente rememorados (el recuerdo de unas almas, soul) o si detrás de la cámara se presenta una aparición inaccesible para el espectador (los restos ontologizados del espectro). Esta confusión se sostiene mediante dos lenguajes, el narrativo y el cinematográfico. Formalmente, la espectralidad se manifiesta en lo que no se dice y en lo que no se ve. De igual forma que los puntos suspensivos mantienen una tensión narrativa que pospone continuamente la confesión de una injusticia pasada, la elección de los planos aísla a Joe al mismo tiempo que arrincona la mirada del espectador. La narración no se desarrolla en el espacio visible, en el plano, sino en el invisible que se prolonga; es decir, en el fuera de campo. A medida que la voz especifica acerca de lo ocurrido, el plano se acerca cada vez más al rostro de Joe y aumenta la tentación del desvelamiento al mismo tiempo que las dudas acerca de la ambigua procedencia de la voz. ¿Se trata de una voz delirante dentro de la mente de Joe o de una verdadera aparición espectral externa a él? El alma se confronta con lo fantasmal en un insistente movimiento del interior al exterior del almacenaje de recuerdos de Joe. Pero entonces, en el penúltimo movimiento de cámara, la enunciación: «Just the announcement in the Independent…. “On Mary’s beads we plead her needs and in the Holy Mass”…. Will I tell you?… Not interested?», el relato de un suicidio tras tres intentos fallidos permite reconocer a la voz como el antiguo amor fallecido de Joe. El recuerdo compulsivo de la muerte de su amada conjura su aparición en su intento por ontologizar los restos de algo que ha llegado a su fin. Joe es asediado por un pasado que no deja de señalar su culpabilidad.
⦁ Presente como repetición y virtualidad espectral: La voz reaparece desde atrás como una marca que ocupa el lugar de lo que fue, una disyunción temporal provisional en la que la voz ocupa el espacio presente de la aparición y el espacio virtual de la espectralidad. Presente porque se da un acontecimiento, pero acontece virtual en tanto que repetición; primera y última vez. Joe percibe la repetición de un sonido que se convierte en la marca de su pasado desplazado hacia el presente de manera heterogénea, no sistemática. La voz es la marca de algo que ha acabado, pero ¿qué es lo que ha llegado a su fin? De manera literal ha desaparecido la capacidad de que Joe narre su vida, de que construya su relato autobiográfico; de manera espectral ha desaparecido la capacidad del sujeto de situarse y orientarse respecto una experiencia histórica linealmente estructurada. Únicamente el espectro puede narrar lo sucedido, pero no ordenar los acontecimientos según la lógica causal de la historiografía ya que éste participa de otro orden temporal desajustado. «Ese ser-con los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones» dice Derrida. El espectro señala una relación, una mediación con respecto al pasado que subvierte la linealidad temporal como único discurso histórico/biográfico. Ha terminado una manera específica de entender la historia, pero no la historia en sí misma. Esta mediación puede llegar a ser, a su vez, una unión entre subjetividades aparentemente dispares y descentralizadas que se da a partir de la dimensión materialista del significante tanto en Derrida -con su ejercicio de deconstrucción en torno el «the time is out of joint» de Shakespeare-, como en la conjuración en la que Beckett convierte su film a través de la palabra aislada. Escribo «conjuro» intencionadamente en uno de los sentidos que le da Derrida: encantación mágica destinada a evocar, a hacer venir por la voz, a convocar un espíritu. Es la voz la que declara y convoca el pasado en una práctica performativa de la palabra de carácter advenedizo -pasado, presente y futuro se solapan en la marca que representa-. Beckett estaba señalando la potencialidad cartográfica de la palabra desde la que, tal vez, deberíamos conjurar la mediación aparentemente perdida en nuestra época financiera.
⦁ Reaparición como alternativa futura: En tercer y último lugar, Derrida detecta que la aparición del espectro transforma algo, afecta al futuro. La aparición hace presente una amenaza que descubre al pasado como agente político con voluntad de justicia asociado a un futuro aun sin realizar que condiciona la realidad. No se trata tan solo de echar la vista atrás hacia un pasado que exige justicia, sino de evidenciar la poca solidez y hegemonía del presente que se expande con tal de postular otras narrativas posibles. La voz espectral aparece entonces como condición de posibilidad, como alternativa no necesariamente evolutiva, lineal ni progresiva. El inicio de la voz, de lo espectral, no se encuentra en un principio, sino en un retorno que desestabiliza la aparente incapacidad de pensar el futuro. La voz narra el pasado de Joe, pero un pasado que no trenza una regresión hacia el origen ni ordena teleológicamente la experiencia biográfica: «that old Paradise you were always harping on…. No Joe…. Not for the likes of us». El futuro ya no se identifica con la promesa de un paraíso y, por lo tanto, el presente deja de construirse en función de las condiciones de acceso a él. El aislamiento en el que se ve sumido Joe no es misantrópico. A diferencia de otras obras como Act without words cuyo personaje anónimo y desorientado no puede hacer otra cosa que buscar cualquier manera de salir de escena, o el Ghost Trio donde la voz y los movimientos de cámara se disputan el control de la narración mientras el personaje espera la llegada de algo o alguien procedente de un afuera que aporte algún sentido, la incomunicación de Joe con el exterior ya no tiene que ver con la presentación de un individuo biográficamente aislado, sino con una contextualización biográfica que únicamente puede realizarse desde el quiebre de una temporalidad que hasta entonces había estructurado lo biográfico y dado un sentido de progreso encauzado hacia la futura emancipación. Ante este quiebre el sujeto se inmoviliza en una revisión inevitable de ciertos acontecimientos biográficos que ya no es seguro que obedezcan a una ley de causa y efecto. Más aún, a medida que la voz va desvelando su condición espectral también se descubre que se trata de una aparición profética. La que Joe acostumbraba a definir como «voice like flint glass…» se ha transformado en el susurro de un espíritu convertido en luz, su epíteto fue su invocación. Además, se trata de una adjetivación intencionadamente específica. Este vidrio flint se caracteriza por tener un índice de refracción alto. Después de varias consultas podríamos definir el fenómeno de refracción como uno de los principales fenómenos observables de la luz que ocurre al cambiar su medio de propagación alterando así su velocidad y dirección de manera brusca, por lo que puede dar una impresión falsa de lo observado. Y es que la duda acerca de la realidad de la aparición espectral (aparición que es un desplazamiento temporal, un cambio de medio de propagación a través del tiempo) permanece inevitable al pertenecer a un orden temporal otro que se propone como alternativa.
La espectralidad en la obra de Beckett es tan conceptual como formal, la fragmentación de sus imágenes es inseparable del contexto de aparición del montaje cinematográfico y sus posibilidades discursivas. En una de sus Notas sobre el cinematógrafo (1997) Robert Bresson apuntó que la fragmentación «es indispensable si no se quiere caer en la representación… Aislar las partes. Hacerlas independientes a fin de darles una nueva dependencia» a lo que añadió Gilles Deleuze: hay que «desconectar las partes para darles una nueva conexión, ya que la fragmentación es el primer paso para una despotenciación del espacio, por vía local». Beckett se alejó progresivamente de las palabras para problematizar la representación y la fragmentación del sujeto, por lo que no es casual que su trabajo exprima las temporalidades espectrales a través del aislamiento espacial a medio camino entre el teatro y el cine.
Pero tomemos un ejemplo actual: la serie de televisión American Horror Story de Ryan Murphy y Brad Falchuk. Esta serie antológica estrena temporada cada año alrededor de septiembre y octubre, en una operación de márquetin que busca situar su emisión alrededor de la festividad de Halloween, desde el año 2011. La antología se estrenó con Murder House, temporada que introduce una serie de conflictos desarrollados en varias capas de la temporalidad irreconciliables entre sí. La familia Harmon se muda a una antigua mansión victoriana que ha sido restaurada lo suficiente como para ser habitada, pero no tanto como para perder el vínculo estético con el pasado al que pertenece. En el interior del edificio se desarticula la temporalidad pasado-presente-futuro, en él se hallan atrapados los espectros de sus antiguos residentes que aparecen ontologizados en el mismo plano físico que la familia recién mudada. Toda la temporada se desarrolla a partir del trabajo sobre la categoría espacial y el aislamiento delimitado por la frontera de la casa que provoca una experiencia de aturdimiento frente diferentes temporalidades sincrónicas y confusas. La coexistencia de estas diferentes capas de tiempo, lejos de proporcionar un sentido histórico, articula historias singulares que tienen que ver con perversiones fetichizadas que dirigen la historia de manera caótica y cada vez más distópica. La vorágine temporal entre los espectros atrapados en el espacio presente y la familia Harmon impersonalizan y descentran la psique hasta tal punto que los personajes se convierten en la representación de una anarquía patológica tan desvinculada de su entorno histórico-social que acaba convirtiéndose en una oda eufórica a la impersonalidad. El hogar americano se plantea, así, como la fuente de las psicopatologías y rompe cualquier posibilidad de representación colectiva en un sentido histórico y socioeconómico. Pero en Murder House no sólo se solapan el pasado y el presente, sino también el futuro de manera inminentemente catastrófica. El apocalipsis se vaticina con el nacimiento del Anticristo como unión entre el pasado y el presente, pero no una unión temporalmente abstracta, sino física, a través del cuerpo: se trata del hijo entre Tate y Vivien (espectro y persona viva, el presente asaltado por el pasado). Años después, el personaje del Anticristo vuelve a recuperarse en la octava temporada Apocalypse donde sólo unos pocos personajes adinerados pueden comprar unos billetes para escapar de un inminente desastre nuclear que sumirá al mundo en un estado de letal radioactividad. La imagen que los supervivientes ven desde el avión es un icono digitalizado de las bombas atómicas de la Segunda Guerra Mundial, representación que plantea el apocalipsis como una especie de síntesis histórica, nostálgica y distópica.
El espacio en el que se da el crossover vuelve a ser aislante, tanto estética como temporalmente: un búnker sellado controlado por una cooperativa superior invisible que raciona los alimentos e impone una cotidianidad reglamentada según ideales antitecnológicos. El refugio antinuclear está inspirado en la instalación The matter of time del artista conceptual Richard Serra formada por una serie de torsiones elípticas hechas de acero entre las que el espectador puede moverse para experimentar un dinamismo poco común entre el espacio y el tiempo al caminar. Este dinamismo pretende recuperar la durée de la que habló Bergson superponiendo la temporalidad física al recorrer la obra a la temporalidad sensible y privada, es decir, la individual y la social. No obstante, el espacio elíptico en la serie tiene un matiz distinto, se encarga de aislar e inmovilizar el tiempo gracias a su estética gris, lisa y monumental. Se trata pues, de una función exclusivamente estética.
Cosa parecida sucede también con las alusiones a episodios históricos concretos. Estos obedecen a un efecto de realidad cuya función recae en reforzar la ilusión de objetividad histórica en lugar de cuestionar y desarticular la memoria americana. Así, la temporada avanza frenéticamente en una lucha personal entre el Anticristo y las brujas de Coven que intentan volver al pasado para salvar a los Romanov y restaurar la temporalidad unitaria previa a la alternativa revolucionaria. Pero esta coexistencia simultánea de temporalidades dificulta el desarrollo de una perspectiva diacrónica para el espectador, una lectura que le permita desarticular sentidos acerca de la temporalidad planteada. No hay un tiempo histórico y a pesar de que la serie experimente con temporalidades alternativas a través de los crossovers esto responde, en última instancia, a una estructura teleológica distópica heredera de las discusiones relacionadas con el fin de la historia después de la caída del muro de Berlín que erigen al sistema capitalista como única alternativa socioeconómica.
Realmente el discurso de Francis Fukuyama inició un debate que continúa extendiéndose hoy en día. La incapacidad por imaginar alternativas futuras al liberalismo occidental parece ser un síntoma de la conclusión dialéctica histórica tras 1989 y la época especulativa-financiera una extensión del triunfo liberal que ha enterrado definitivamente a sus opositores. Fukuyama advirtió del acercamiento a un período posthistórico del que ya podían detectarse indicios nostálgicos que fantaseaban con el regreso de unos ideales de carácter hegeliano. Sin embargo, este es el concepto de historia que Derrida y Jameson afirman haber llegado a su fin, sin que eso implique una desaparición de la historia ni el advenimiento de un nuevo mundo posthistórico. Cabría cuestionar al temor de Fukuyama por la mutación del idealismo histórico a una inmóvil pulsión archivera si nuestras preguntas no deberían dirigirse más hacia la manera en que la economía financiera y las nuevas tecnologías han perfilado y delimitado la noción de archivo y su vínculo con las instituciones históricas y artísticas. Si bien es cierto que en nuestro período la frontera entre mercancía y arte parece haberse desdibujado, no implica necesariamente su desaparición. Aunque la presencia irremediable de los medios de comunicación, la tecnología electrónica y la sociedad postindustrial substituyan la crítica histórica a favor de una lógica de acumulación de referencias y estilemas nostálgicos debemos, más que nunca, insistir en las palabras de Jacques Rancière en torno a la democratización de la cultura:
Si hay que desear, por la salvación de la cultura, el advenimiento del socialismo, es preciso ante todo que los intelectuales y artistas conscientes de la ley del capitalismo se empeñen en tornar hermética la frontera que separa el arte serio, ocupado con sus propios materiales y procedimientos, de las diversiones del pueblo y la decoración de sus casas.
Esta ley del capitalismo que acusó al arte de elitismo y otorgó productos alternativos a las clases populares para crear la ilusión de un acceso universal a la cultura en realidad responde a un objetivo que está lejos de la preocupación por si el acceso al arte es o no es elitista: el ocultamiento de su propia responsabilidad en torno a la democratización de la cultura. Al redefinir los límites de esta frontera nos encontramos con que la dificultad radica más bien en imaginar alternativas que no caigan en una especie de nostalgia restauradora, en hacerse cargo de las lógicas culturales dominantes y el debilitamiento de la historicidad.
Otra representación actual en torno al aislamiento: el pasado 2018 Estados Unidos recibía My year of rest and relaxation con los brazos abiertos y las mejores críticas. The New York Times la definió como la hibernación de una bella durmiente que espera la solución a sus problemas, como una novela que responde y reacciona contra las exigencias del capitalismo tardío. Ottessa Moshfegh no tardó en llegar a Europa, también con muy buenas críticas. Sin embargo, la heroización oficial con la que Europa ha dirigido la lectura pública de esta historia de aislamiento autoimpuesto probablemente difumine una insatisfacción vital colectiva que tiene poco de ficcional. Si la manera de afrontar el contexto socioeconómico es aturar su participación en la cadena de productividad a través de lo que el propio sistema le ofrece (películas de los 90, compras por internet, fármacos, pornografía… ), el autoaislamiento en realidad se convierte en una salida ilusoria, pues únicamente intensifica la narcotización ya existente a través del consumo de los productos que la posmodernidad ofrece precisamente con el objetivo de individualizar el ocio y privatizar el espacio público. Se nos presenta una protagonista que cuanto más intenta salir del sistema, más participa y se convierte en un personaje arquetípico de los discursos alrededor del triunfo del liberalismo y la confirmación de que resulta imposible imaginar alternativas, aspecto reforzado con la única referencia histórica insertada al final de la novela que cumple la función de confirmar la desesperación que ha motivado la decisión del personaje como única vía posible. No hay orientación ni posibilidades cartográficas, sino la representación posmoderna que sucumbe resignadamente a las lógicas del presentismo en una suerte de realismo distópico… Situémonos en el Nueva York del año 2000, momento en el que aumentó la economía especulativa sobre las nuevas empresas vinculadas al sector de Internet, la llamada burbuja puntocom. Fue una década marcada por la euforia y la sobrevaloración de las acciones tecnológicas basada en unas expectativas insostenibles. La explosión de esta burbuja resulta especialmente significativa para nuestra contemporaneidad en la década de 2020 tras la crisis sufrida a raíz de la pandemia del COVID-19, pues esta fe desorbitada y especulativa se ha materializado entonces en una dependencia real hacia las nuevas tecnologías y las empresas online que, al mismo tiempo, se encontraron bloqueadas durante el confinamiento debido a la incertidumbre económica. Hoy más que nunca, la presencia de las nuevas tecnologías influye en la velocidad de las transacciones económicas electrónicas, magnifican los movimientos de mercado y amplifican su volatilidad. La comunicación a tiempo real, la negociación electrónica, la globalización de los mercados financieros, la rápida propagación de su información a nivel global y, especialmente, la presencia de algoritmos que posibilitan las operaciones de alta frecuencia definen una actividad económica cada vez más caracterizada por la satisfacción urgente del deseo de consumo. Estas operaciones de alta frecuencia (HFT, por sus siglas en inglés, High-Frequency Trading) funcionan a través de algoritmos diseñados para analizar grandes datos de mercado, identificar patrones y aumentar la velocidad de ejecución al menor tiempo posible. De esta manera permiten mantener la liquidez del mercado, es decir, comprar o vender los activos financieros sin alterar significativamente su valor. Sin embargo, este tipo de operaciones dificultan el acceso equitativo al mercado y pueden provocar momentos de flash crash, es decir, caídas bruscas del valor seguidas de una recuperación gradual o total. Actualmente, pese a que el acceso al mercado financiero es absolutamente privilegiado, las condiciones de toda existencia ciudadana se encuentran indesligables de los movimientos de mercado que no solo dictan el ritmo de la economía mundial, sino también la proclividad de la población hacia determinadas patologías psíquicas que terminan por privatizarse. Según Mark Fisher: al privatizar los problemas de la salud mental y tratarlos solo como si los causaran los desbarajustes químicos en la neurología del individuo o los conflictos de su contexto familiar, queda fuera de discusión cualquier esbozo sistémico de fundamentación social. La tarea de repolitizar el ámbito de la salud mental es urgente si es que la izquierda quiere ser capaz de desafiar al realismo capitalista.
Ottessa Moshfegh nos presenta un sujeto efecto de esta economía financiera que se ha ido desplegando desde la década de los 2000, una protagonista que pone en marcha un proyecto de hibernación durante un año para recuperarse del agotamiento acumulado. En un entorno tan frenético como Nueva York, el único alivio al que puede aferrarse el personaje es el sueño, por lo que decide ponerse en manos de una incompetente, pero inmediatamente eficaz psiquiatra que le receta sedantes, ansiolíticos, antidepresivos y todo tipo de medicación para curar sus fingidos problemas de insomnio. Esta autosedación voluntaria se complementa con un consumo narcótico de películas que aceleran su adormecimiento. La decisión de la protagonista surge como reacción contra su ambigua profesión en las galerías de arte contemporáneo de Nueva York, que se encuentran completamente atravesadas por valores del mercado capitalista. Nociones como la originalidad, la autenticidad, la rareza y exclusividad, la capacidad por devenir una marca y acumular valor de intercambio convierten su vocación en un circo del absurdo, en un lugar donde la moral queda completamente anulada e incluso invertida, nada importan las sospechas sobre posible maltrato animal mientras la morbosidad de los rumores sea capaz de hacer resonar el nombre del artista por toda la ciudad de Nueva York. Ante tal cretinismo la protagonista decide recluirse en su apartamento y salir únicamente a por café en un local de dudosa calidad, pero sin afluencia de clientes. Los sedantes no sólo le facilitan conciliar el sueño con mayor rapidez, también anulan el deseo de consumo que aumentó desproporcionadamente años atrás como respuesta a la incapacidad por asumir el luto de sus padres, motivo por el cual decide rebelarse contra el malestar que le provoca su libido consumista a través de la improductividad forzada. Esa es la intención, pero la actividad sonámbula que padece escapa del control que puede ejercer mediante la medicación: mientras está dormida compra online de manera compulsiva y sale de su apartamento a por cantidades desmedidas de comida rápida, e incluso se relaciona con sus conocidos desde la intensidad afectiva que en estado consciente intenta adormecer. Con un sistema libidinal inadormecible, la protagonista intenta lo que Fisher denomina «deslibidinización depresiva», una alternativa basada en la nostalgia hacia una antigua comunidad mítica precapitalista cuya voluntad sitúa el origen en un pasado al que se pretende regresar:
Se intensifica el deseo por los bienes de consumo, financiados a crédito. Pero esto no significa que esta reinversión libidinal deba ser combatida mediante la afirmación de la antigua disciplina de clase. […] Las tracciones libidinales del capitalismo de consumo deben ser enfrentadas por una especie de contralibido y no simplemente por una deslibidinización depresiva. […] Suprimir el deseo, por su parte, implicaría o bien dar un masivo y costoso giro de la historia hacia atrás o bien provocar amnesia colectiva a gran escala, o una combinación de ambas cosas.
El objetivo de la protagonista se concentra en volver a una temporalidad previa al frenetismo contemporáneo, es un objetivo restaurativo. El ritmo de Nueva York ha llegado a tal intensidad que poco tiene que ver ya con los shocks que impactaban al sujeto moderno en las ciudades del siglo XX, genera más bien un adormecimiento narcótico del cual participa también la estructura informativa de los medios de comunicación. El contexto histórico que encontramos en la novela es impreciso, tanto la protagonista como nosotros lectores tenemos únicamente datos de unos medios de comunicación a tiempo real que saltan de un terremoto en Guatemala a la visita de Yasir Arafat a la Casa Blanca a la muerte de un superviviente del Titanic en un accidente de tráfico… Pero sin extensión, el contexto se da a través de titulares frívolamente arrojados. A la protagonista no le sirven para ubicarse al despertar de sus largas jornadas de sueño, cuánto más duerme más desorientada y dificultosa es su reincorporación posterior. La industria farmacológica es la única capaz de proporcionar la amnesia deseada para dejar de participar, ilusoriamente, en esta cadena frenética de información y productividad en una ciudad de Nueva York tan consumista que ni siquiera la disciplina artística puede funcionar de manera alternativa ni ofrecer otras temporalidades que escapen de la dimensión espacial en la que se está expandiendo el presentismo. Y es, precisamente, esta industria farmacológica (con más énfasis aún en un sistema de salud alarmantemente inaccesible como el de los Estados Unidos) la que privatiza el cansancio generalizado y una desmoralización profundamente arraigada. Si la protagonista de Moshfegh consigue o no recuperarse de este agotamiento utilizando la industria en su propio beneficio es una cuestión que no quisiera desarrollar más allá de las siguientes reflexiones.
En primer lugar, si bien es cierto que ante la fatiga y el agotamiento el primer remedio sería el descanso, la posibilidad de practicarlo solo existe bajo ciertas condiciones materiales privilegiadas y, aunque éste fuera el caso, cabe preguntarse si sería suficiente. La posibilidad del descanso temporal individual no solo ha devenido una eventualidad, sino más que nunca y, sobre todo, una oportunidad de reiniciarse para continuar después aquello que se había pausado, por lo que el tiempo de descanso puede implicar una renuncia del trabajo y, por lo tanto, de la fuente de ingresos para los individuos que no posean las condiciones adecuadas. En este sentido, el agotamiento colectivo no tiene tanto que ver con las condiciones físicas o psicológicas del individuo ni con su capacidad de rendimiento, sino con una cultura de la velocidad y el aceleramiento estimulada por las expectativas de inmediatez producidas a partir de tecnologías que intensifican un sentido de urgencia y agotamiento. Es por esto por lo que no basta con una receta farmacológica para desacelerar el ritmo vital del sujeto sin un aislamiento social que, por otro lado, en lugar de restablecer la psique acrecentaría e intensificaría la experiencia depresiva del que ha recurrido a él. En segundo lugar, cabe matizar que este descanso, indesligable ya del aislamiento, no constituye un recurso de voluntad reparadora contra las lógicas aceleracionistas del capitalismo tardío, sino que es producto de la individualización que él mismo ha fomentado a partir de discursos meritocráticos que ejercen presión sobre el éxito personal, el reconocimiento, la flexibilidad laboral extrema y la falta de seguridad en el empleo, la atención en la autoimagen ante la necesidad de sostener una presencia constante en plataformas digitales… La evolución que tiene en Moshfegh la decisión de tomar «un año de descanso y relajación» despliega una distopía que ya solo puede ser individual pues no contempla la posibilidad potencial de un futuro colectivo, de una narrativa capaz de establecer puntos de referencia que orienten la existencia contemporánea y ofrezcan alternativas temporales. Y, en tercer lugar, quisiera señalar el segundo objetivo de la protagonista: la relajación como herramienta para conseguir un descanso reparador mediante el cual reconstruir su identidad. En nuestra contemporaneidad la relajación ha asentado sus hábitos sobre el consumo de entretenimiento, un consumo que hoy en día es sobreabundante y exige una atención constante por mantenerse culturalmente actualizado, pero que termina por fragmentar y dispersar la atención del espectador mediante la múltiple proliferación de canales y productos. La sobreexcitación que ello provoca junto con la insaciable necesidad de novedad y la cultura de la celebridad es inversamente proporcional a la satisfacción que recibe el espectador, por ende, no cumple con la finalidad inicial, que consiste en proporcionar un ambiente relajante y adecuado para descansar, desconectar y calmar la activación de nuestro sistema nervioso.
Probablemente el éxito en ventas de esta novela tiene que ver con el desasosiego generalizado verdaderamente experimentado por la población. Pero más allá de que haya conseguido denunciar la universalización de estas emociones, ¿hasta qué punto este tipo de representaciones participan de la retórica distópica que confirma la idea de que la historia ha llegado a su fin, de que no existen alternativas más allá de la resignación narcotizada?
Espada y Pluma te necesita
SOBRE EL AUTOR
Espada y Pluma 