A mediados del siglo XVII las representaciones operísticas comenzaron a dejar los palacios de virreyes, para hacer acto de presencia en los teatros abiertos al público general. ¡Por fin todo el mundo podría ir a ver la ópera! Siempre y cuando tuvieran dinero para ello, claro. Estos lugares no tenían por aquel entonces un gran prestigio cultural, más bien al contrario, pero se encontró así una forma viable de que los gastos no recayeran única y exclusivamente en la corte. Aunque se precisaba de apoyo económico para la realización de las óperas en teatros públicos, la recaudación que conllevaba se convirtió en una necesidad para el mantenimiento de las representaciones.
De esta forma, el acercamiento de eventos que hasta entonces eran privilegio de nobles, comenzó a hacer irremediable un cambio en el carácter de los mismos. Ya la ópera de Monteverdi y demás artistas venecianos contenía escenas cómicas, más propias del puro entretenimiento que de una sofisticación alejada de placeres vulgares; pero lo que hoy consideramos ópera seria era el estándar y lo que hasta entonces se conocía como ópera en sí misma. El pueblo, en su mayoría, no tenía conocimientos de mitología o interés en tenerlos, por lo que poco atractivo podrían considerar una obra de varias horas con semejante trama. Esto fue una de las mayores razones por las que lo cómico cobró más importancia a medida que los espectáculos operísticos se difundían entre las clases sociales más llanas.
Si bien es cierto que el género conocido como ópera bufa se instala a mediados del siguiente siglo, tiene su origen en los intermezzi del siglo XVII; intercalados en los actos de una ópera seria, eran considerados pequeños espectáculos para dar ligereza. Por lo general, si una ópera constaba de tres actos, en esos dos intermedios era cuando se aprovechaba la ocasión para aligerar toda la tensión dramática que pudiera haberse creado. La realidad es que estos intermezzi —con trama continua entre los que se representaran— lograron ganarse el afecto del público debido a sus temáticas cotidianas y sencillez en las composiciones vocales.
Más allá de mediados de siglo, ambos estilos convivían; la influencia era recíproca y difícilmente una pudiera haber sustituido a la otra. Aún con la estructura de ambas por afianzar, la ópera seria llegó a adoptar una serie de episodios cómicos, probablemente intentando agregar a su representación ese vínculo personal con el espectador. A su vez, la ópera bufa alargó su duración y reparto. Al principio los intermezzi era de muy corta duración, sobre todo en comparación con la obra a la que daban paso. Constaban de un par de personajes cotidianos, y las intenciones emotivas no trascendían más allá de mostrar melodías agradables.
Ese escaso número de personajes fue aumentando, así como la duración de la trama —aunque no por ello creciera en complejidad. Las arias contenían en ocasiones motivos folclóricos, siempre más naturales que en una ópera seria, y las voces prescindían de castrati, o del belcanto clásico, buscando de nuevo un carácter natural y de melodías reconocibles. El estilo vocal más característico de este nuevo tipo de representaciones era el parlando; declamaciones rápidas, silábicas, y con ligero stacatto sobre cada nota. Acercándose de una forma u otra hacia un estilo de canto que contara la trama de una forma más narrativa, y con menos adornos destinados al deleite de gente culta y formada.
En ocasiones el canto puede llegar incluso a contener estornudos, bostezos o tartamudeos, siempre en busca de ensalzar momentos jocosos. La continua búsqueda de la comicidad sin perder el favor del público, llevó a convertir el estilo en una sátira no sólo del pueblo, sino de la nobleza. Lo schiavo di sua moglie, escrita por Francesco Provenzale en 1671, era ya una ópera de carácter bufo. Mucho antes de que se estableciera el género y fuera reconocido, en la Nápoles del siglo XVIII. La serva padrona, de Pergolesi, acrecentó la importancia de estos intermezzi, sirviendo como tal a la ópera seria L’Odio vinto dalla costanza, en 1733. Convirtiéndose probablemente en la obra más trascendente dentro del estilo que le concierne.
La agilidad de la acción narrativa propia de este estilo propició el crecimiento de formas intermedias entre recitativo y aria. No en vano dio pie al recitativo accompagnato, en el cual el acompañamiento orquestal y la voz recitando constituyen un todo continuo. Otra de las características que aportaría la ópera bufa ya consolidada sería el ensemble, donde la música vincula a varias voces al mismo tiempo, cada una con su diferente expresividad, creando una homofonía y permitiendo al diálogo cobrar sentido. Todo ello percibido como un conjunto, a pesar de estar formado por espacios individuales para cada cantante.
Como variación a este último tipo de composición, surgió el aria con pertichini. Se trata sencillamente de un aria —que bien podría ser da capo— con personajes en teoría ajenos a la escena, que quiebran el monólogo habitual del personaje principal, uniéndose a él y creando esa variación de ensemble, sin cambiar el curso de la trama, pero aportándole matices de cara al espectador. La consecuencia directa de el ensemble fue un finale constituido por la presencia de casi todos los personajes principales —e incluso con coro añadido—, cuyo principal fin es dotar de una escena colectiva que diera un sentido más espectacular al desarrollo, sin necesidad de artificios. Mientras todo este proceso tenía lugar, la ópera seria trataba de desligarse de las producciones ligeras. En representaciones especiales para la corte, se hacía gala de un gran gasto en vestuario, entornos y en definitiva una ostentosa producción, que no era fácil de mantener como costumbre ni tradición.
Alessandro Scarlatti, que ya gozaba con cierto prestigio gracias a sus cantatas, se convertiría en el compositor más prolífico del estilo serio dentro de su época. Más tarde, sería considerado como uno de los autores más representativos de la conocida como escuela napolitana —a pesar de no haber nacido en dicha ciudad. Dicha importancia trascendió a su discípulo, Johann Adolf Hasse. Fue Mozart quien más tarde convertiría el espectáculo de la ópera bufa, o commedia per musica, en una representación tomada como si de carácter serio se tratase, lejos de aquellos pequeños papeles de intermedio que ocupaba en su día.Y es que, guste o no, la ópera no debería servir a las divisiones clasistas de la sociedad, ni extrapolar estas al mundo de la música; su cometido debería residir en la representación y unión social, de forma que todas las culturas y todas las personas crezcan con ella. Para esto, si me permitís la ocurrencia, quizás debería desecharse la idea de que lo serio es elevado y lo cómico es innoble. La vida es tan seria como hilarante, y así ha de ser la cultura.
Bibliografía
ALIER, R. 2002. Historia de la ópera. Barcelona; editorial Ma Non Troppo.
ROBERTSON A. STEVENS D. 1968. Historial General de la Música: desde el Renacimiento hasta el Barroco. Madrid; editorial Istmo. Páginas 407-423.
BIANCONI L. 1982. Historia de la musica en el siglo XVII. Madrid; editorial Turner.
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