Iste ego sum!»
«Narciso y Eco» en Metamorfosis, Ovidio
Un elemento primordial a la hora de componer un relato es brindar al lector una narrativa de la aceptación. Un lector permeará en un texto cuanta mayor sea la dialéctica de identificación. Una literatura de identificación, entonces, es aquella en la que dominamos absolutamente la relación dialéctica entre conocer y reconocer, entre espera confiada y confianza plena: puesto que la conocemos, la reconocemos y nos atrevemos a hablar y a obrar, porque podemos depositar una confianza razonable en nuestra capacidad de conocimiento-reconocimiento. Esta literatura nos construye a los lectores un ámbito psicológico que, como reflexiona Améry en sus tentativas de superación, despliega un campo semántico que constantemente remite a sentirse-seguro. No obstante, ¿Cuáles son los desencajes que se producen cuando un sujeto no se siente identificado?
En este artículo me permitiré problematizar las narrativas de la aceptación, es decir, aquellos relatos que encajan con los horizontes que los lectores esperan encontrar, los relatos que permiten al lector encontrarse con su propio reflejo.
Del Narciso al Eco
Un primer concepto que viene a la cabeza de un lector cuando se presenta a un personaje es la de arquetipo. ¿Qué es un arquetipo? Un paso previo a la individualidad. De algún modo, la necesidad de catalogar coincide con la adaptación de un modelo simbólico y colectivo —el arquetipo—, a un sujeto individual —el personaje—, con tal de ordenar mentalmente las relaciones que este personaje puede mantener con los otros. Cuando Ovidio nos presenta a Narciso en las Metamorfosis, el lector concibe al personaje de dos formas: como un personaje que queda embelesado de su reflejo o como un personaje que acaba de darse cuenta de que él es únicamente un reflejo. ¿Cómo se dibuja el límite entre ambas lecturas? A través de Eco. Ovidio nos obliga a pensar en que hay dos formas de repetición: la vocal del lenguaje de Eco y la visual del reflejo de Narciso. Esto significa que, en la medida en la que Eco, oréade del Helicón, ya se nos es presentada con un discurso de deseo construído desde el Otro, —ella está pronta a esperar sonidos a los que devolver sus propias palabras, Narciso se ve absorbido por una dialéctica del reflejo de sí mismo: su imagen reflejada y lo que refleja su imagen. Él mismo cae en su propio enamoramiento y, por lo tanto, en su propia expiación. ¿Cuál es, no obstante, el desencaje que produce Eco? El de la pura alteridad, me explico. El desdoblamiento de Narciso en él y su propio reflejo culmina en un reconocimiento: Iste ego sum! y los dos narcisos quedan atrapados en los dos mundos: en el Hades, atrapado ante la laguna Estígia y en el bosque, transformado en una flor azafranada. Ambos hemisferios del joven, por lo tanto, componen en sí mismos una identidad contenida en el reflejo: una identidad pura. La identidad, pues, es reconocimiento, identificación. No obstante, el problema de Eco reside en que, pese a tener su propio espacio de reconocimiento, este depende de la posibilidad de que el eco se convierta en discurso. Por lo tanto, la identidad de Eco se reconoce en la misma repetición: su identidad está constituida por la repetición de los sonidos en los que la oréade se reconoce. Esto, por lo tanto, nos lleva a concebir a Eco como la pura alteridad.
Forclusión: Jamaica y el ojo de Europa
La idea de una voz construida por los sonidos de un otro no quedó atrapada en las grutas de Tellus, sino que su avance latente fue construyendo poco a poco una capa impermeable que se cernía sobre todos los ecos de la historia, una bruma ventrílocua. Esta idea radicalizó en la completa incapacidad de permear al otro y fue lo que se llamó forclusión. ¿Por qué se llega a la noción de forclusión en los campos del silencio? Bien comenta G.Spivak en su Critica a la razón poscolonial la aparición de un avatar informante, un ventrilocuo cuyo discurso atravesaba el silencio de sujetos alterizados y los convertía en un único discurso que se adhería como una máscara al sufrimiento no-escuchado. La problemática planteada, entonces, es la del silencio de los sujetos alterizados que acaban sumergidos en un discurso que supone el producto de una voz artificial, un eco.
El ejemplo más claro para entender este proceso de forclusión es leyendo Jane Eyre, de Charlotte Brontë. Como he planteado, la forclusión es la radical incapacidad de concebir al otro y la problemática se encuentra en la máscara —vamos a llamar imperial—, que se adhiere sobre el otro, el sujeto alterizado. ¿Cómo nos leemos en Jane Eyre y cuál es la capa impermeable que nos impide ver al otro? En primer lugar, hay que atender a las anotaciones que Fox-Genovese apunta en la lectura de Jane Eyre:
No pudimos salir a pasear aquel día […]
Jane Eyre, :87
salir de casa era impensable. Yo me alegré.»
Esta primera escena es de marginación y privatización de la protagonista, Jane. La idea de un contraespacio no es nueva, pero, como apunta Fox-Genovese, el movimiento continúa con la ruptura por parte de Jane de las reglas de la topografía adecuada del retiro. La familia, en el centro, se retira a la sala de estar. Jane, por su parte, se inserta en el margen (Spivak 1999: 126):
Al lado del salón había una pequeña salita, donde me escabullí.»
Jane Eyre, :87-88
En esta salita donde Jane se escabulle, la lectora se convierte en su cómplice: la lectora y Jane están unidas; ambas están leyendo. (Spivak 1999: 127) Este ejercicio ya nos propone, como lectores, una adhesión a Jane, pues implica el reflejo de aquello que estamos haciendo: ambos sujetos leemos y en la lectura nos identificamos, nos desdoblamos. Esta hermenéutica, sin embargo, genera un campo discursivo cuya productividad de sentido es dada por el imperialismo. ¿Qué significa esto? Que cualquier discurso ajeno a nuestra identificación —ajeno a esa máscara que encaja con nosotros como lectores implícitos— adquirirá una dimensión entre el afuera y el adentro, me explico. El sentido inicial con el que hemos leído esa privatización de Jane ha sido, en parte, para acrecentar un sentido entre el afuera —el centro— y el adentro —el retiro—, por lo que, encontrarnos un personaje que no represente nuestra identidad, en el retiro, o nuestra espacialidad, en el centro, se convertirá en algo desconocido. Es cuando Brontë nos presenta a Bertha Mason, la criolla jamaicana blanca, a quien la autora confiere una carga del discurso a los límites dibujados entre el humano y el animal.
En la penumbra del otro extremo del cuarto, corría de un lado a otro una forma. Si era humana o animal […] no se podía distinguir; se arrastraba a cuatro patas, manoteando y gruñendo como un extraño animal salvaje, pero estaba cubierta de ropas, y una mata de cabello oscuro y enmarañado como una melena de león ocultaba el rostro.»
Jane Eyre, : 407
La presentación de Bertha nos es dada bajo el discurso de Jane y, por lo tanto, bajo nuestro mismo discurso —pues nos habíamos diluido en el reflejo de Jane—. Esto, entonces, nos presenta el mismo caso que cuando glosamos el mito de Narciso: la problemática de la repetición se ha convertido en la problemática del discurso, pues Bertha, en tanto que la otra, se ve constituída por el eco de una voz ajena que la construye, Jane. Spivak atiende a la reflexión imperial que supone esta construcción de la sombra de Jane, pero al mismo tiempo nos es construida desde la mirada de Jane, por lo tanto, desde nuestra mirada imperial. Respondiendo, entonces, a la pregunta inicialmente planteada, nosotros mismos como sujetos (imperiales) construimos la imagen del otro (Bertha) a través del discurso de una figura con la que nos hemos fusionado: una proyección de nuestro discurso, un avatar en la que nos leemos identificados.
No obstante, ¿Qué mecanismos de sospecha ruedan a la hora de adherirnos a la máscara de la mirada y la voz del otro? ¿Qué cae cuando lo representado es el sujeto alterizado y no aquello que queremos ver representado en nosotros mismos?
NieR: Automata: discursos de la (des)identificación
Si en algo destaca Yoko Taro dentro de sus obras es en que, fuera de todo el sentido, logra transmitir un mensaje. Tal vez NieR: Automata (2017) no sea la primera obra en presentarse como un relato constructivo de una realidad, pero sí erige un paradigma a la hora de contar con el diseño de las dinámicas de identificación que atraviesan a los personajes de la obra. Por lo tanto, a la hora de hablar de cómo se componen los personajes en NieR: Automata vamos a tener en cuenta los discursos que hemos desarrollado hasta ahora: el personaje como una máscara en la que nos diluimos para relacionarnos con el otro.
El objetivo de la obra es comprender la propia existencia y para comprenderla, ésta ha de pasar a través del relato. ¿Por qué? Porque la existencia es Tiempo y el relato es el ordenamiento de ese tiempo. El relato de NieR: Automata se va construyendo en el sentido más aristotélico posible, es decir, una teleología narrativa en la que una acción es la justificación de otra acción que ha pasado antes o después del tiempo narrado. Esta idea cobra sentido en tanto que en un segundo comienzo, el mismo jugador vuelve a caminar sobre los hechos que acababa de resolver. ¿Cuál es el sentido entonces? El sentido es que, sin el sentido, se construya un mensaje. ¿Cómo? Mediante la mirada. La obra empieza en la mitad de una misión con una jugabilidad ajena a la estética principal del Hack and Slash que la compone. El relato avanza y nuestro proceso de identificación con el personaje que manejamos crece: somos la Unidad de YoRHa 2B que, en un posteriormente justificado caos que acaba con nuestros compañeros, debemos continuar la misión en solitario. Los vínculos que establecemos con 2B son por dos razones: por la necesidad de verosimilitud y por el horizonte autómata, me explico. En primer lugar, ¿Por qué la verosimilitud la planteo como una necesidad? Como he comentado, NieR: Automata es un relato, pues busca el ordenamiento, con más o menos sentido, de un tiempo de existencia. Esto implica que, de la infinitud de procesos de realidad que existen, el narrador escoge uno de ellos como inicio de la narración: la mitad de una misión. La fuerza del inicio, por ende, reside en que aquello que viene después viene unido por una necesidad vinculativa de los hechos, es decir, que una vez narrados los hechos, estos nos transmitan la sensación de haber sido necesarios para construir el relato. Después de que todo nuestro equipo de misión muriera, aparece 9S.
Si algo hemos aprendido de la tesis de Spivak es que un sujeto alterizado es irreconocible para el ojo imperial, pues lo alterizado está construido bajo un discurso de repetición del lenguaje y, por lo tanto, de silencio por parte del otro. Eco dependía de que su eco se convirtiese en discurso y Bertha dependía de Jane para encajar en nosotros, como lectores, su límite entre lo humano y lo animal. Sin embargo, 9S es un androide igual que 2B y sus dos primeras apariciones fueron relatadas como condicionantes de nuestra continuidad: dos veces fuimos salvados por él. Esta concepción de ambos personajes que se retroalimentan y se construyen a partir del otro, no obstante, corre un riesgo a medida que avanza el relato: el riesgo de ser autómata. ¿Qué hay de autómata en Nier: Automata? El horizonte de expectativas que genera un autómata es el de no tener una existencia propia. Por lo tanto, quien otorga contenido a su existencia es otro.
Hay un punto en el relato en el que un tercer personaje se presenta en un reino escondido en el bosque donde las máquinas esperaban el nacimiento de un nuevo Rey de las Máquinas, A2. Su función, contraria a la salvación de 9S, es la de aniquilar al Rey. Al haber construido una dinámica de identificación entre el jugador y los dos personajes principales —2B y 9S—, A2 se nos presenta, casi de inmediato, como el enemigo. Sin embargo, su papel en un primer juego es puramente secundario, pues nuestro enemigo es Adán y, posteriormente, Eva. ¿Qué implica entonces la aparición de A2 dentro de un relato que ya parecía aparentemente construido? Implica la anunciación del Autómata.
Sin entrar en el fascinante modo en el que nos representan las muertes dentro del NieR, en un infortuito acontecimiento al final de la primera parte del juego 2B pide ser sacrificada por A2. 9S lo ve todo desde lejos y ciego de venganza comienza la búsqueda de la asesina. Por lo tanto, ya vemos cómo la presentación, en apariencia aleatoria, de A2 al principio del relato supone la preparación de un discurso sobre el que, como jugadores, deberemos reflexionar. ¿Cuál es, sin embargo, el horizonte sobre el que se nos presentan los hechos? Se nos presentan bajo la mirada de aquel sujeto sobre el que nosotros nos habíamos identificado: 9S. Si bien 2B ha sido nuestro personaje principal hasta el momento, 9S también ha sido un elemento constitutivo de 2B, y por lo tanto, de nosotros como lectores de su realidad. No obstante, ¿Qué supone 9S entonces? Si nuestra primera jugabilidad implicaba una identificación con 2B al lado de 9S, no construimos a 9S como un sujeto sobre el que proyectarnos, sino como un otro. Pero, ¿Qué tipo de otro? Un otro vacío.
Hay que tener claro que los principios de alteridad no solamente se conceden cuando el sujeto alterizado es silenciado. 9S se nos ha sido proyectado con todo el peso de su existencia en el momento temporal en el que nuestro relato daba inicio, en la misión solitaria de 2B. Por lo tanto, la consciente falta de un pasado proporciona al jugador la sensación de vivir, en el medio de un relato, el nacimiento de un personaje. Como he comentado antes, un autómata lo proponíamos como un sujeto sin existencia propia, pues quien otorga contenido a su existencia es otro. Como jugadores, entonces, hemos ido construyendo la proyección vocal de 9S a través de 2B y, a su vez, 2B ha sido una proyección de nosotros mismos, pues, tras los hechos, hemos encontrado la necesidad de su sentido, la comprensión de su existencia. ¿Cuál ha sido el cometido existencial de 2B? Llenar el vacío de lo automático, haber llenado a 9S.
La dinámica de identificación se ha heredado a 9S y con ella una nueva mirada a los hechos que han llevado al suceso: la muerte de 2B. Como he repetido varias veces, el relato es el ordenamiento del tiempo y el tiempo es existencia. Por lo tanto, NieR: Automata es una lectura en segundo grado de los hechos que han enlazado la narración: colapsamos de sentido los relatos que hasta el momento no habíamos sido capaces de sentir. Esta hermenéutica de la identificación se radicaliza, además, hasta la batalla final.
La batalla final es el producto de los límites del yo y el otro, pues Yoko Taro no nos ha presentado únicamente la mirada de 9S tras la muerte de 2B. Sino que ha sido capaz de escogernos un proceso de realidad inscrito en A2 y demostrarnos que A2 no es un otro. ¿Problemática? El jugador ha logrado entender e identificarse con ambas tensiones de una misma dialéctica. Como dijimos al principio, al identificarnos con el personaje lo que estamos haciendo es proyectarnos en él. Sin embargo, la dualidad de las máscaras a las que nos adherimos nos difumina aquello que es real. 9S sigue buscando venganza y nosotros, pese a que nos hayamos diluido en él, hemos logrado fisurar la radical incomprensión del otro, de A2. La batalla final es la culminación de un discurso de la desidentificación, puesto que en el relato, la propia aceptación de nosotros mismos se ha convertido en el problema principal del juego: yo es otro.
Aquel primer discurso sobre el que nos habíamos diluído para sentirnos identificados se ha convertido en otro, pues 2B se ha convertido en el sujeto necesariamente alterizado. ¿Cómo logramos dilucidar esto? Porque la batalla final es elegir entre dos sujetos en los que, en una primera instancia, no nos habíamos sentido identificados. 9S o A2, ambos yoes caídos en la desesperación de ser otros, ambos yoes nacidos de la otredad.
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Espada y Pluma 
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