Hace unos años escuché un comentario sobre una película, no recuerdo cuál, que me llamó la atención: “Teniendo millones de euros de presupuesto solo faltaría que no tuviese buena fotografía”. Este tipo de quejas sobre la calidad fotográfica de una película, desde entonces, las he vuelto a escuchar en varias ocasiones, todas con la misma idea: la fotografía de una película depende del presupuesto que tenga la cinta porque, suponemos, cuanto más dinero se tenga mayor capacidad para poner escenarios bonitos de fondo y mejores cámaras se pueden comprar. De todo esto deduje que para muchos el qué es realmente la fotografía de una película es desconocido, así como la labor del director de fotografía.

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Fotograma de El Renacido, cuya fotografía dependía de Emmanuel Lubezki.

El director de fotografía u operador de cámara (cinematographer o director of photography, en inglés) es una figura esencial en el rodaje. Se ocupa de aspectos estéticos fundamentales, en interiores o exteriores: iluminación, manejo y puesta a punto de la cámara, y color. Aunque se podría pensar que el trabajo del director de fotografía es únicamente técnico, lo cierto es que es una figura primaria a nivel creativo, trabajando a través de todos estos apartados que hemos citado, cuidando todo lo relacionado con el aspecto visual de la película y expresándose a través de este.

El director de fotografía se adecua, en primer lugar, a lo que el director pide. Es el director el que decide qué enfocar, qué encuadrar y cómo y cuándo hacer el movimiento de cámara adecuado; pero el director de fotografía debe tener el conocimiento para escoger los objetivos adecuados para el tipo de plano concreto, cerrar el diafragma lo necesario y así conseguir la profundidad de campo justa, ajustar con precisión el encuadre, u operar (o supervisar) las cámaras y grúas para efectuar los movimientos necesarios. Pensemos, hasta aquí, en un diálogo entre el director de la película y el director de fotografía para que este haga posible las ideas creativas de aquel. Hasta aquí entra lo técnico, en el sentido amplio de la palabra.

Pero más allá de técnicas y tecnicismos, el director de fotografía tiene responsabilidades creativas directas sobre la película: iluminación y color, principalmente.

La iluminación es un arte complejísimo y fundamental para adecuar la película a un tono determinado. Algunas películas trabajan con iluminación natural alterada convenientemente; otras, utilizan innumerables focos y fuentes de luz artificiales para contrastar la imagen como convenga e iluminar solo aquello que interese. En las series de televisión o películas de producción rápida podemos observar fácilmente que todo permanece iluminado y apenas hay matices en este aspecto para que toda la atención del espectador se centre en los personajes y la historia. En los casos que veremos más adelante, el trabajo milimétrico de iluminación contribuye de manera decisiva al tono de la película y su lenguaje visual.

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Fotograma de Uno, Dos, Tres, película de Billy Wilder cuya fotografía dependía de Daniel L. Fapp.

El color1, o el etalonaje en su conjunto (incluyendo toda la labor estética en postproducción, ahora llamada corrección de color), es responsabilidad teórica del director de fotografía. Los colores recién grabados nunca son los que acabamos viendo en pantalla; hay un proceso de cocinado (revelado) de la imagen. Lo que en un principio tiene una coloración neutra puede acabar siendo fría o cálida según convenga, un rojo determinado puede ser alterado para que se parezca más a un violeta, y esos negros abigarrados pueden acabar siendo más bien grises. Hablamos de todo el proceso de modificación del color, contrastes, etc. que hace que una película tenga una determinada entidad estética. Por este proceso es por el que pensamos en El Padrino como una película dorada o en Matrix como verde; o vemos cómo las películas ambientadas en los 50 tienen colores desaturados y de tonos apagados, mientras que Guardianes de la Galaxia Vol. 2 es un festival de colores brillantes e intensos. En un primer momento, el etalonaje se realizaba por procedimientos fotoquímicos; con la llegada del digital, aunque presenta otros problemas, la capacidad para alterar la imagen en postproducción es mucho mayor. En cualquier caso, todas estas decisiones responden a visiones estéticas y están lejos de ser una cuestión meramente técnica para la que existe una hoja de ruta claramente marcada.

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Fotograma de Matrix, cinematografía por Bill Pope.

Lo cierto es que cada producción es distinta, y las hay tanto en las que el director se desentiende de la fotografía y toda la responsabilidad recae sobre el operador, como en las que el director toma decisiones decididas sobre cómo iluminar o de qué manera espera que se acabe ejecutando el etalonaje. Aquí hemos propuesto una visión general del director de fotografía, para dar a entender que su labor no es meramente técnica sino que tiene una gran responsabilidad creatividad, sobre todo a la hora de iluminar.

Veamos ahora, aunque sea superficialmente, cómo dos de los mejores y más conocidos operadores de cámara interpretan la fotografía. Veamos qué nos ofrecen Roger Deakins y Gordon Willis.

 

Roger Deakins

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El inglés Roger Deakins es una de las vacas sagradas de Hollywood en cuestiones fotográficas. Su lista de películas es excelsa y habla por sí sola: Fargo, El Gran Lebowski, El Asesinato de Jesse James por el Cobarde Robert Ford, No es País Para Viejos, Sicario, Blade Runner 2049, etc. Es un ejercicio fútil intentar labrar en piedra cuáles son las cualidades definitorias de Roger Deakins o cualquier otro director de fotografía, porque lo cierto es que uno bueno de verdad se adapta a la película. Pero todos estos títulos que hemos citado están marcados por una indudable calidad estética que va más allá de las historias que narran, y de las que es fácil deducir que Deakins ha dejado un claro marchamo. Él mismo dice adaptarse a la historia y que su fotografía trata de hacerse una única pieza con la película. Por ello, pese a que sí que encontramos en su filmografía resonancias similares, hablamos de un operador versátil y extraordinariamente inteligente a la hora de poner en funcionamiento la maquinaria visual de la película. Quizá lo más reconocible de él son sus siluetas, esas figuras recortadas en la niebla en Blade Runner 2049 o bajo el cielo del desierto de No es país para viejos. Una fracción de lo que Roger Deakins es capaz de hacer, pero una fracción que ayudan a reconocerlo en sus películas.

Hay buena cinematografía y mala cinematografía, y luego está la cinematografía que es adecuada a la película”,

Roger Deakins.

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Fotograma de Blade Runner 2049
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Fotograma de El Asesinato de Jesse James por cobarde Robert Ford
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Fotograma de No es País Para Viejos
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Fotograma de No es país para viejos. En esta escena se puede ver cómo el personaje de Javier Bardem se encuentra en penumbra, subexpuesto respecto al resto de la habitación, iluminada por la cálida luz de una ventana. Esto refuerza el sentimiento de inquietud y misterio que arroja el personaje sobre la escena, al permanecer lejos de la luz y permanecer en las sombras.

GORDON WILLIS

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Gordon Willis es otro de los grandes operadores de cámara de la historia del cine, un habitual de directores como Alan J. Pakula, Woody Allen o Francis Ford Coppola. Tampoco podemos hablar de un estilo unitario y perfectamente definible, pero para este último realizó quizá su mejor y más reconocible trabajo: la trilogía de El Padrino. El estilo visual de esta película supone una de las cimas de la cinematografía. Gordon Willis fue de los primeros en trabajar con la subexposición en esta película, es decir, en apenas iluminar gran parte de la escena para dar lugar a una sensación de contraste lumínico que recuerda a pintores como Caravaggio, famoso por sus claroscuros. Caravaggio, al igual que Willis en El Padrino, utilizaba una paleta de colores cálidos y contrastaba mucho las zonas iluminadas, donde se encontraban las figuras, con las zonas no iluminadas, prácticamente negras. Se consigue así una sensación de aislamiento del personaje, que permite enfocar y enfatizar la mirada del espectador hacia él y dotar a la escena de gran simbolismo. Willis, además, utilizaba iluminación procedente prácticamente desde arriba para así marcar las sombras en el rostro. Es imposible pensar en El Padrino sin acordarse del rostro de Vito Corleone enmarcado en la oscuridad más absoluta al inicio de la película. El relato de Coppola tiene esa entidad tan poderosa en gran medida por lo que Gordon Willis fue capaz de construir visualmente en esa película.

Un cinematógrafo es un psiquiatra visual, mueve a una audiencia… Haciéndoles pensar en la manera en la que tú quieres que piensen, pintando cuadros en la oscuridad”

Gordon Willis

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Fotograma de El Padrino
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Fotograma de Manhattan

 

En este texto no hemos tenido espacio para profundizar en la cinematografía, en sus aspectos técnicos y en los operadores que hemos nombrado; no obstante, espero haber despejado algunas dudas (pese a sembrar otras) para aquellos que no ubicaban muy bien la labor del director de fotografía en el cine, fundamental para entender el séptimo arte en su conjunto. Quizá haya espacio más adelante para profundizar en algunas cuestiones más específicas, o en algunos operadores que merecen un texto o un libro por sí solos.


 

1Es cierto que existe la figura del colorista o etalonador, y que este puede estar bajo la supervisión directa no sólo del director de fotografía sino del director de la película o de un productor, pero aun así la responsabilidad última suele ser del director de fotografía.

 


SOBRE EL AUTOR

FICHA JORGEGMACIA


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