Contiene spoilers de “Blade Runner” (1982) y “Blade Runner 2049”.

Un ojo, una panorámica que recorre el escenario desde las alturas… Son lugares comunes en el universo de Blade Runner. Casi igual de míticos que la propia cinta o aquel monólogo del difunto Rutger Hauer como Roy Batty lamentando que sus actos se perdiesen como lágrimas en la lluvia. Esa persistencia de las escenas de la Blade Runner original en la memoria colectiva de los fans es la razón por la que Denis Villeneuve decide abrir “Blade Runner 2049” apelando a su predecesora desde el principio y de esta forma. El ojo, el paisaje observado por el espectador desde lo alto… Los mismos elementos están ahí, pero lejos de quedarse en una referencia nostálgica funciona también como una contraposición entre ambos films que además presenta, igual que lo hizo Ridley Scott en 1982, los temas principales de la película mediante el uso de simbología.

El ojo aparece desde el inicio de las dos obras como un elemento de valor fundamental por su carga simbólica como tótem representativo de los ojos como espejo del alma. Igual ocurre con la repetición en ambas piezas de la vista de un paisaje desde las alturas, pero que sin embargo adoptan significados distintos gracias al enfrentamiento entre una y otra escena. Si la original era un infierno anhelado por los replicantes cual paraíso, un lugar en el que reunirse con su creador y la esperanza de vivir finalmente como humanos, en la segunda entrega encontramos una imagen figurativa distinta. La ciudad de Los Ángeles de “Blade Runner” de 1982 se exhibía en su primera escena como un infierno, pero un infierno del que salían llamas, vida. Había algo vivo ahí abajo, algo que provocaba las llamas de ese infierno, algo que necesitaba de esas pequeñas luces observadas a lo lejos y que salpicaban todo el horizonte de la ciudad. Es un infierno, pero uno repleto de otros seres vivos. El movimiento y la luz implican vida. En contraposición, en esta secuela la cámara del principio muestra un paisaje yermo, “estéril, vacío e insalubreel espacio muerto entre las estrellas”, como dice Niander Wallace (Jared Leto) para referirse a los vientres de las replicantes incapaces de engendrar un hijo. Este espacio sobrevolado es igual, reflejo de un mundo vacío y sin vida, metáfora de uno de los temas centrales del guión: la posibilidad de los replicantes de generar vida y si esto implica estar vivo y/o tener alma o no.

“El ojo aparece desde el inicio de las dos obras como un elemento de valor fundamental por su carga simbólica como tótem representativo de los ojos como espejo del alma.”

Villeneuve parte de un ejercicio de metacine enfrentando los tropos de la película primigenia con la suya propia y, una vez hecha esta oposición, construye desde ahí. Donde antes había una trinidad protagonista compuesta por el Doctor Eldon Tyrell, el Replicante Roy Batty y el Blade Runner Rick Deckard con personajes satelitales a estos (Rachael, Gaff, Pris…) ahora hay un coro de caras que obtienen mayor relevancia que aquellos personajes que orbitan en torno a K (Ryan Gosling), desarrollando su papel en base a la relación con este y el cómo se cruzan en su historia. Si la primera parte empezaba con el replicante Leon Kowalski disparando al blade runner Dave Holden, en esta segunda es un blade runner el que da caza al replicante Sapper Morton (Dave Bautista). Si en el año 2019 era un humano —al menos en teoría— Rick Deckard quien dudaba de su humanidad, en el 2049 es K, un replicante, quien empieza a plantearse la posibilidad de no ser sólo un autómata. 

Si el film de Ridley Scott exploraba cuál era la diferencia entre humano y replicante —preguntándose por consiguiente qué es lo que significa ser humano—, en esta nueva incursión Denis Villeneuve apuesta por apartar la parte superficial a un lado y, con esta sobre la mesa, preguntar al espectador acerca de las implicaciones sociales de ella y si su posicionamiento respecto a la pregunta se debe a una construcción ideológica y filosófica de la cuestión o a una interesada por el hecho de ser la parte beneficiaria en este trato. Que los seres humanos sean quienes deciden qué es ser humano no deja de ser, a fin de cuentas, una tautología. El director responde por boca de Rick Deckard y cuando K le pregunta si el perro es real el primero responde: “No lo sé. Pregúntaselo”. Evidentemente, lo único real es que la película aquí en realidad no estaba hablando del perro.

Lo curioso es que esta conversación ocurre con el metraje muy avanzado (casi dos horas). En un principio el autor canadiense mantiene esta pregunta en el aire reforzando esa oposición de ideas entre el material primario y su continuación, manteniendo la incógnita acerca de la naturaleza del blade runner que conocimos en el año ochenta y dos. Gaff (Edward James Olmos) por ejemplo, llega a decir: “No estaba hecho para este mundo.” (Si era un replicante pertenecía a un modelo anterior a los acontecimientos de la película, por lo que sería asesinado). “Había algo en su mirada” (Ridley Scott estableció en la cinta original que los ojos de los replicantes brillaban de una forma especial. Lo que abre una posible interpretación a las palabras de Gaff como una referencia a este hecho y no una simple expresión). Y “Está retirado” (”Retiro” es como se llamaba a la ejecución de replicantes). No es la única referencia del blade runner retirado a su papel en la historia de Ridley Scott, Gaff continúa construyendo figuras de papel como antaño, en esta ocasión una oveja, mitad homenaje, quizás mitad alegoría a la situación de K en ese momento como alguien que aún se encuentra dentro del “rebaño” obedeciendo órdenes sin cuestionarse nada. Cabe recordar también que la película original está basada en la novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” de Philip K. Dick (nótese además esa “K” en el segundo nombre del autor). O quizás supone una referencia más velada: Raquel (Rachael) significa “la oveja de Dios” en hebreo.

El comportamiento del protagonista y aquellos que le rodean cobra mayor fuerza aún con “2036: Nexus Dawn” (uno de los tres cortometrajes que Villeneuve encargó a directores de su gusto para relatar los acontecimientos ocurridos entre 2019 y 2049, fechas en las que transcurren ambas películas), donde el fabricante de replicantes Niander Wallace presenta un nuevo modelo para intentar derogar la Prohibición de fabricar más de estos androides por temor a una nueva sublevación que acabe con más derramamiento de sangre. En palabras del científico, sus replicantes “nunca se rebelarán, jamás huirán. Se limitan a obedecer”, hasta el punto de darle a su creación a elegir entre tomar la vida de su creador o la suya propia y eligiendo el replicante esta última opción. Si la obediencia ciega de estos autómatas llega al límite incluso de preferir dar su vida antes que herir a aquel que les ha otorgado el don de la existencia, entonces el comportamiento de K es aún más especial por no obedecer órdenes sin cuestionarse nada.

Niander Wallace surge como reemplazo de esa especie de dios capaz de crear vida artificial que era Eldon Tyrell pero sin ser un calco absoluto de este. En sus dominios la luz dorada brilla igual que lo hacía en las instalaciones de la Tyrell Corporation. Los brillantes haces persiguen a los personajes que recorren los amplios pasillos, como un dios omnipresente que vigila los pasos de todos aquellos que se atreven a irrumpir en su Edén. Una vez más, la luz y el movimiento son vida, aunque vayan asociados a vidas artificiales. No es el único punto en el que presentan similitudes ambos científicos: el creador original de los replicantes porta unas gafas con un grueso cristal, decisión estética que, teniendo en cuenta la importancia de los ojos en la saga como elemento simbólico, puede ser objeto de varias lecturas, tanto desde el interior al exterior: como alguien capaz de “ver más” o “dentro de las almas de los demás”, como desde el exterior al interior referido a alguien con un alma “defectuosa” o sin alma en realidad, razón por la que necesita de esas gafas. El paralelismo con Wallace es evidente, el “dios” de “Blade Runner 2049” es ciego. Quizás por eso el primero, que aún conserva algo de visión —y por tanto y según esa interpretación, algo de alma— es capaz de mostrar clemencia y empatía cuando conoce a Roy Batty, su criatura y monstruo de Frankenstein, mientras que su contraparte en 2049 se deshace sin miramientos del ser que acaba de nacer fruto de su acción en cuanto descubre que es inútil para su propósito.

La metáfora articulada en torno a los “ojos” y “alma” —los ojos son el espejo del alma— que ya estaba presente originariamente se mantiene y expande en la secuela: los replicantes son marcados en la parte de abajo de su ojo derecho con un número de serie que los blade runners pueden examinar con una máquina para determinar quién es un replicante y quién no. Dicho de otro modo, a través de los ojos los blade runners examinan quién tiene alma y quién no. Así, según el relato establecido en la película, aquellos que han nacido poseen un alma, mientras que aquellos seres que son fabricados no; y, por tanto, si el alma —y la condición de ser humano o humanidad— se obtiene al nacer, entonces cobra especial importancia la feminidad y el papel de la mujer dentro de este futuro distópico como entes capaces de crear individuos con alma.

La representación de la mujer en “Blade Runner” (la original) además de anecdótica, —en un reparto de doce actores (entre principales y secundarios) sólo había tres mujeres— era producto de una visión condicionada por los sesgos machistas propios de la época (1982), y no sólo el tratamiento que se hace de estas en escena podría ser señalado sin ninguna duda como tal de haberse estrenado hoy día (en la actualidad el beso entre Harrison Ford y Sean Young puede resultar, como mínimo, incómodo), sino que los personajes femeninos están concebidos desde esa visión performativa del rol femenino. Pris (Daryl Hannah) es un modelo de replicante fabricado para dar placer —«modelo básico de placer»—, Rachael (Sean Young) es retratada simplemente como el interés amoroso de Deckard y antes de eso como una asistenta/sirviente del doctor Tyrell, y los minutos de Zhora (Joanna Cassidy) en pantalla son para mostrar a la replicante medio desnuda ganándose la vida como bailarina exótica. Todas sus interacciones giran en torno a esa perspectiva o como catarsis para los protagonistas masculinos (las muertes de Pris y Zhora tienen un gran impacto en Roy y Deckard respectivamente y Rachael sirve para que este último empiece a cuestionar su condición humana).

En “Blade Runner 2049” el reparto resulta mucho más equitativo —siete mujeres entre los dieciséis personajes principales (ocho si contamos entre estas la aparición de una Sean Young generada por ordenador)— y además su peso es mucho mayor, al menos cuatro o cinco de ellas tienen una importancia capital para el desarrollo de la trama. Puede, a priori, superar o casi superar (esto puede depender quizás de la lectura que haga cada espectador de la película) el test de Bechdel¹, pero dependiendo de la perspectiva de quien somete a estudio la obra unos rasgos pesarán más que otros dentro de esa temática principal que cuestiona, en esencia, qué es lo que nos convierte en humanos y, por extensión, qué es lo que significa ser humano. 

Hay mucha más presencia femenina y su entidad en el metraje es mayor, pero contra este argumento se podría alegar por ejemplo el que la mayoría de las interacciones de las mujeres de la película entre sí consistan en enfrentamientos. Y según el test de Bechdel no conseguiría superar la brecha de género pues estos papeles giran en torno a la figura de K, el cual —al menos en apariencia— es un hombre. Pero esto limita la visión que se hace del personaje protagonista, su condición de hombre (referida a su apariencia masculina) no es lo importante aquí, sino su apariencia humana, y las relaciones que se establecen a su alrededor son fruto únicamente de su papel protagonista. No es esto, de todas maneras y pese a todo, un enfoque planteado desde una perspectiva de género, tanto en positivo como en negativo, en todo caso un estudio de la temática central de la obra y la simbología y medios de los que se vale para tratarla.

Este subtexto se localiza a lo largo de toda la cinta. La narrativa visual se encarga de apuntalar aquello sobre lo que trabaja el guión. La búsqueda de Deckard por parte de “K”, renombrado posteriormente como Joe, ocurre en un paisaje de tono amarillento —asociado al misticismo y la enfermedad—, a su vez, en este ambiente el blade runner se encuentra con panales de abejas, vida real, la esperanza de que, pese a las adversidades e incluso un desastre nuclear “la vida se abre camino”, como dirían en “Jurassic Park”. El protagonista recorre una ciudad muerta atravesando los restos de esculturas femeninas en un contexto erótico y, partiendo de la relación “erotismo-sexualidad-feminidad”, articula estos elementos como paso previo al acto de nacer, y allí encuentra abejas: la vida en un lugar muerto en el que esto aparentemente era imposible. Se establece una semejanza con los replicantes y la posibilidad, remota, de que estos puedan engendrar vida. Las abejas además son insectos que construyen sociedades fuertemente estructuradas y compartimentadas que distinguen desde su nacimiento entre zánganos, obreras y abejas reinas, en torno a las cuales se organiza toda la colonia ya que son las encargadas de poner huevos asegurando el futuro de la especie y la colmena . También en algunos momentos de la trama se mencionan las celdillas (hexágonos que forman los paneles de la colmena), concretamente durante los test de referencia a los que se somete a los replicantes para comprobar que no haya ninguna respuesta emocional anómala en su comportamiento. Ya que la historia reflexiona acerca de la memoria —recuerdos implantados, etc.— Villeneuve se decantó por incluir en esta escena algo que apelase directamente a la memoria del propio director: el Vals No. 15 de la Op. 39, en bemol mayor, de Johannes Brahms, pieza que su abuela ponía con frecuencia. 

Alrededor del protagonista las distintas facciones en conflicto y los entes que representan cada posibilidad existencial en el universo Blade Runner están personificados en el avatar de una mujer. Desde la teniente Joshi (Robin Wright), figura de autoridad, humana y encargada de preservar el orden social, hasta Freysa Sadeghpour (Hiam Abbass), líder replicante de la revolución, pasando por la Dra. Ana Stelline (Carla Juri), creadora de recuerdos e imposible hija de una replicante, hasta Luv (Sylvia Hoeks), una replicante completamente obediente a las órdenes de su creador, el tecnólogo Niander Wallace.

El choque entre la teniente Joshi y Luv empieza con un “está muy oscuro” (too dark in here) de esta última cuando entra a la habitación en la que se encuentra la humana. La carga figurativa se reparte entre la situación previa y la acción de quien la interrumpe y el cómo. En un ambiente blanco, aséptico y luminoso, Joshi decide colocarse en una habitación a oscuras y apartada de esa luz. Ella, encargada de garantizar el orden social a cualquier precio, ha dejado escapar a K, un replicante emocionalmente inestable, comprometiendo aquello que defendía. Y Luv interrumpe ese espacio, pero su comentario no tiene que ver únicamente con la habitación en la que trabaja la policía, “too dark in here” es un comentario extensible al orden que la teniente defiende: ella ha estado protegiendo un tiempo oscuro, el futuro es de quien consiga encontrar al niño nacido de una replicante, no de quienes buscan destruirlo para preservar un orden caduco.

Hasta tal punto es absurdo preservar ese sistema que concibe a los replicantes como meras herramientas y a los humanos como únicos poseedores de un alma que, irónicamente, para acceder a él Luv utiliza el cadáver de la teniente Joshi, una carcasa vacía y sin alma cuya apariencia el sistema “lee”. La propia sociedad que considera que el aspecto de los replicantes no es suficiente para considerarlos humanos y marca sus ojos para poder identificarlos permite luego acceder a sus entrañas valiéndose simplemente de cuerpos idénticos para humanos y replicantes, con los ojos cerrados y sin necesidad de comprobar la marca ocular que permite segregar hombres y robots.

La significación de esa marca se recuerda de manera constante durante la historia, yendo desde las metáforas más sutiles a aspectos que incluyen afectar al diseño de personajes como Freysa, que es mostrada con el ojo derecho que la identifica como una replicante, arrancado. Una reafirmación de su propio ser: si no poseo aquello que me diferencia de los humanos entonces debo de ser humano y, por lo tanto, yo también tengo alma, independientemente de las circunstancias de mi creación. El razonamiento inductivo del test del pato² pero aplicado en un contexto menos jocoso. 

En contraste con la replicante Freysa Sadeghpour se opone otra replicante: Luv. Obediente hasta las últimas consecuencias. Completamente fiel a un creador que la concibe únicamente como una herramienta más. 

“Todas las civilizaciones se han construido a costa de una mano de obra desechable. Dejamos de tener estómago para tener esclavos… A menos que fueran artificiales…”

Wallace

Se encuentra así ante un conflicto interno: un ser completamente sintiente que durante toda la cinta demuestra emociones humanas. Ira cuando se enfrenta con la teniente. Miedo y tristeza cuando presencia como Wallace mata a una replicante recién “nacida” sin pestañear. Miente. Asesina. Coquetea. Llora… Se permite incluso un acto de vanidad pues los humanos tienen nombres, los replicantes no, y se nombra a sí misma como “Luv” a partir de una simple expresión de su creador que se refiere a ella como “amor” —Luv (Love)— (en la cinta original también existían estos pequeños matices que se perdían con la traducción). Frente a su condición asumida de objeto intenta reafirmar su existencia como alguien especial pero sin atreverse a que sus acciones vayan más allá de eso, una simple “travesura” como presentarse con un nombre propio a los visitantes mientras obedece diligentemente los objetivos de quien la ha creado. El sumiso ángel de su Dios.

Denis Villeneuve añade, al menos en apariencia, una capa más en “Blade Runner 2049” sobre el debate de lo que significa ser humano, una especie de test de Turing³ conformado por una inteligencia artificial y un holograma: Joi (Ana de Armas).

Si podemos plantear la duda acerca de considerar como seres con plenos derechos —con sentimientos y emociones— y por tanto no como esclavos, a los replicantes, ¿podemos hacer lo mismo con una inteligencia artificial indistinguible de un ser humano más allá de no poseer un cuerpo físico? El director es ambiguo con la situación que plantea y una vez más utiliza la narrativa visual para complementar la narración convencional. Joi es una inteligencia artificial de compañía, un producto a la venta para satisfacer las necesidades (emocionales) del usuario a la vez que sirve de asistenta del hogar. Y en el caso de K, también es su interés romántico. El holograma de la mujer desarrolla con el blade runner un tipo de relación más íntima, al punto de llegar a sacrificar su “vida” y gritarle “te quiero” al protagonista antes de ser destruida.

La postura parece clara: Joi es una criatura viva más y, pese a ser fabricada, también es capaz de desarrollar sentimientos y emociones humanas, capaz de amar. Pero no debemos olvidar que es un producto. Aun su nombre es un juego de palabras con “Joy” (alegría) en el que se ha sustituido la última letra acercándola a una estética de productos tecnológicos actuales —iPhone—. Cada comportamiento humano de Joi, cada gesto de complicidad con K, va seguido de algún detalle que nos recuerda que esta no es un ser real: Cuando sirve la cena y besa a K en la mejilla su piel es traslúcida dejando ver las luces del fondo que su cuerpo, un holograma, no puede ocultar. Cuando gracias al regalo de K consigue más libertad de movimiento —como una persona normal— la lluvia la atraviesa. Cuando aparece mojada bajo la lluvia como si hubiese adquirido un cuerpo físico e intenta tocar a K su piel vuelve a brillar de forma irreal dejando ver lo que hay tras ella. Cuando se dispone a besar a K una llamada congela su acción volviéndonos a recordar que en realidad es un programa, por mucho que su comportamiento parezca humano.

Inclusive el libro que la joven le pide al replicante que le lea habla de esto. “Pálido fuego” (“Pale Fire”) es una novela de Vladímir Nabokov en la que el escritor ficticio John Shade en uno de sus episodios narra cómo, tras detenerse su corazón durante unos segundos, vió una alta fontana blanca (a tall white fountain) en la oscuridad, interpretando esto como una señal de la existencia del más allá. Después de leer un artículo donde una persona describe una situación igual en la que vió una fontana blanca, parte en la búsqueda del periodista autor de dicho artículo para acabar descubriendo que todo era fruto de una errata y que lo que la persona en realidad había visto era una montaña, no una fontana (a white mountain / a white fountain), por lo que el protagonista, John Shade, había estado persiguiendo algo falso e irreal. Justo como la relación entre K y Joi. 

No es la única referencia literaria que toma la obra. A las de “Pálido Fuego” y “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” se les suman otras como la referencia explícita a “La isla del tesoro” y ese “¿No tendrías por ahí un pedazo de queso? ¿No, chico?” con el que irrumpe Deckard en escena por primera vez o las referencias dickensianas a través de esos niños trabajando en un viejo orfanato.

Que Joi no sea real no significa únicamente que no posea un cuerpo físico, las implicaciones son mucho mayores pues tampoco su mente lo es. Sus supuestos pensamientos y emociones no le pertenecen, es un producto enfocado a satisfacer las necesidades del cliente, en este caso K. Tal es el énfasis de Villeneuve en recordar esto que hasta en el momento de mayor intimidad entre ambos, con Joi proyectándose sobre el cuerpo de la prostituta replicante Mariette (Mackenzie Davis) para poder mantener relaciones sexuales con el blade runner, la escena corta a un plano del exterior en el que un enorme anuncio con la imagen de Joi muestra alternativamente los textos: ”Everything you want to hear / Everything you want to see” (Todo lo que quieras escuchar / Todo lo que quieras ver) a la vez que una voz explica: “Joi is anything you want her to be. Joi goes anywhere you want her to go.” (Joi es todo lo que quieras que sea. Joi va a donde quieras que vaya). No existe sexismo aquí porque Joi en realidad no existe. No es una mujer que anula su personalidad y se somete a los actos y deseos de un hombre porque no es una mujer.

Joi se limita a cumplir su función como programa, esto es: satisfacer los caprichos del usuario. Proporciona a K aquello que desea: la farsa de un matrimonio idílico que sólo pueden obtener los humanos y completamente distorsionado de lo que sería una imagen real —la primera aparición de Joi es un reflejo de la estética femenina de los años 50 que habitualmente vendían los medios de la época— que incluye el servilismo —la mujer dedicada al hogar y la familia— llevado no sólo a las tareas de la casa sino también a la entrega total al hombre, lo que involucra a su vez la sumisión como objeto sexual sacrificado a la voluntad masculina: se da aquí el paralelismo entre el arquetipo de mujer que resiste y tolera los caprichos y el egoísmo del cabeza familiar por estar sometido a este y para conservar el núcleo familiar, con Joi “renunciando” a sus supuestos sentimientos con tal de satisfacer a K, el cual aspira a ser como un humano nacido y se encuentra en un punto de la cinta en el que cree ser alguien especial, nacido de replicantes, no creado. Con alma. 

Más que como interés romántico y foco de discusión filosófica sobre el amor entre un hombre y una máquina o entre dos máquinas, o además de ello, la presencia del software representado en la figura de la joven cumple ese objetivo de plasmar en palabras y comportamientos aquello que el protagonista quiere ver y oír: Que es alguien especial y no un engranaje de una gigantesca máquina que no tiene nada reservado para él más allá de ser una simple herramienta insignificante.

K trata de entender su propia naturaleza pero lo hace a través de los razonamientos que se le han impuesto desde fuera y que distinguen y separan a humanos y replicantes por el hecho de nacer o ser creados, lo que para él significa tener alma o no. En su búsqueda de descubrimiento personal por conocer quién es y su lugar en el mundo, incluso antes de saber cómo ser un humano, primero debe comprender qué es y qué significa el concepto de humanidad y lo que ello implica.

Disgrega el ser entre la existencia pura y el acto, y no es hasta el final que, gracias a encontrarse fuera del sistema y de cualquier bando, y en una posición completamente individualista, adquiere una nueva perspectiva para finalmente acabar entendiendo la realidad: nacer no convierte a los hombres en hombres ni los hace especiales, sino su capacidad de elección y de actuar forjando su propio destino. K decide actuar per se y su decisión es la más humana posible, en lugar de obedecer a los replicantes rebeldes y acabar con la vida de Deckard o al sistema y asesinar a la Dra. Ana Stelline —hija de Rachael y Deckard— el replicante decide mostrar misericordia igual que la mostró Roy Batty hace 30 años, salvando la vida de Deckard y posteriormente reuniéndolo con su hija. Y eso es lo que lo convierte en alguien singular, diferente al menos: el acto. No actúa porque sea alguien especial sino que el acto en sí mismo es lo que posibilita que se convierta en alguien especial. Lo que hacemos define aquello que somos, no al revés. Y K muere siendo alguien especial.


¹ El test de Bechdel es un método para evaluar si una obra artística supera la brecha de género o no.
² El test del pato es un tipo de razonamiento formulado en clave de humor que puede resumirse en la expresión “Si parece un pato, nada como un pato y grazna como un pato, probablemente sea un pato”.
³  El test de Turing es una prueba para medir la capacidad de una máquina para demostrar un comportamiento inteligente que la haga indistinguible de un ser humano.

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