Pequeña guía de lectura: esbozo de literatura romántica

Los enamorados se abrazan, los amantes duermen hasta el alba y los novios se compran rosas los unos a los otros. El 14 de Febrero se ha asociado normalmente con la fecha de San Valentín o, como algunos lo prefieren, a la Lupercalia. Mientras tanto, yo, voy a aprovechar para recomendaros eso, una pequeña guía de literatura anglosajona del siglo XVII y alemana del XVIII para que podáis entreteneros mientras vuestra pareja baja a buscar las pizzas para vuestra cita o mientras la esperáis en la puerta de vuestro trabajo.

Efectivamente, el romanticismo alemán no es tan bonito como la idea de romanticismo que solemos tener en la cabeza. La gente de esa época aún no conocía el hachís, pero ya sabía lo que era el láudano y sabían que en los sueños se encontraba la chicha de la vida. ¿Pero cómo llegan a esto? Bueno, pues os lo voy a explicar.

Breve contexto, dos puntos. El romanticismo surge de la Ilustración y en un país donde la Ilustración fue floja, el romanticismo fue flojo. Mirad España, intentad pensar un nombre de algún ilustrado español, de algún Voltaire de la época. No hay, aunque si vienes del ámbito de la literatura tal vez dices Jovellanos, Cadalso o incluso Moratín. La cuestión es que si sabes estos nombres, también sabrás que no llegan ni a la suela de los tacones de Voltaire, ni de Diderot, ni de Rosseau. Por esta misma razón, el romanticismo español es bastante pobre y atrasado. Sí, tenemos Espronceda y Becquer, pero mientras Bécquer componía sus Rimas y leyendas, Goethe ya había hecho todo lo que el romanticismo podía dar de sí. Entonces, ¿qué países tuvieron un buen romanticismo? Aquellos que tuvieron una buena Ilustración. Y este privilegio se lo llevan sobre todo los franceses y los alemanes. Aunque la Ilustración alemana no fue tan potente como la Ilustración francesa, los alemanes no tenían tan en cuenta una cosa que cambió el ritmo de la Historia: los viajes a Italia.

Veréis, al igual que ahora está de moda viajar a New York, en el siglo XVII estaba de moda viajar a Italia. Se tenía la idea de que los artistas del Norte necesitaban peregrinar a la tierra del Renacimiento para captar el aire del Mediterráneo y así poder volver con energías renovadas a sus fríos castillos de cuento en mitad de la Selva Negra. La cuestión es que los franceses, muy puestos en esto de los viajes hasta finales del XIX, habían ido en fila india a comprar pasajes de avión prerromántico a Italia, pero algunos alemanes decidieron que ellos estaban bien allí arriba, con su Mar del Norte, su Selva Negra y sus -5ºC en verano. Lo que podría haber sido un desastre, sin embargo, supuso un éxito casi inmediato en el mundo de las artes. Empezaron a ponerse de moda las pinturas decadentistas y negras, los textos comenzaban a dejar el huertito de Cándido en un tierra yerma con zombis románticos y la música pasó a ser muy darks. Si no me creéis, poneos los nocturnos de Chopin. Cuestión, que aunque la Ilustración había sido más fuerte en Francia, los alemanes consiguieron coger el trendin topic mundial (en aquel entonces mundial significaba Francia, Inglaterra, Italia y Alemania) y se pusieron de moda durante todo el romanticismo. ¿Pero por qué si dices que el romanticismo es tan darks y que viene de gente que no se movió de su castillo, la gente tiene en mente que el concepto de romántico tiene que ver con el amor y esas cosas?

Bueno, pues esto lo responde un señor muy majo que se llama Jan Bialostoki. Tal vez el nombre ni os suena, pero este fue el señor responsable de delimitar lo que se llama un espacio liminal, es decir, un espacio que hay entre dos espacios más importantes, entre el romanticismo darks y el romanticismo que tenemos todos en la cabeza cuando hablan de una peli romántica. Hay un primer momento en el romanticismo que se llama romanticismo heróico-trágico en el que existe un héroe, pero que ya no es tan héroe como Eneas u Odiseo, y un romanticismo que se llama histórico-sentimental que se centraba en la deformación —y apropiación— de un elemento histórico y se le daba un cariz sentimental. En otras palabras, el romanticismo histórico-sentimental es la primera corriente oficial del fanfic dentro de la literatura moderna. Para este último movimiento no hay que irse muy lejos, pues uno de los primeros románticos alemanes, Friedrich Schiller, escribió una preciosa obra de teatro que hay que leer con una caja de pañuelos al lado titulada María Estuardo. Os cuento, están María Estuardo reina de Escocia e Isabel ¿primera? reina de Inglaterra. Isabel era la tía abuela de María y por esta razón la señora le obligó a firmar un documento a María conforme no se haría nunca con la Corona de Inglaterra y mucho menos continuaría formando parte de su vida. María, por supuesto, se niega a firmar semejante despiporre de documento y su tía abuela la mete presa durante 19 años, tiempo que tarda Isabel en firmar la sentencia de muerte. Aquí es lo típico de que le cortan la cabeza a María, alguien le pone tomate al vodka y sale el Bloody Mary y la Reina Roja interpretada por Bon Carter. Lo que nos importa, sin embargo, es cómo Schiller consigue que esta historia deje su eje crítico, lo que los estudiosos llamamos eje sincrónico, para construir una historia totalmente inventada, pero que apela al sujeto implicito en el espectáculo. Por lo tanto, aquí Mary llama hermana a Isabel, en vez de vieja bruja me encerraste, y aquí la reina Isabel se cruza con María antes de su ejecución para que se apiade de su hermana y la libere. La gracia de Schiller es que juega con que tu ya sabes cómo va a terminar la obra, con la muerte de María Estuardo (lo siento, spoiler 300 años más tarde), pero igualmente el guión consigue enredarte en las telas de los personajes y consigues emocionarte por una historia que ya conocías y que te había atraído cero la atención. Pues esto, amigas y amigos, es el romanticismo histórico-sentimental que derivó en la famosa cosmovisión romántico-capitalista de San Valentín, un ideal de amor construído del fanfic de señores alemanes para que compres ositos, chuches, rosas y una suscripción a Netflix. Pero vamos al otro, al romanticismo heróico-trágico.

Bueno, el romanticismo heróico-trágico es un romanticismo que interpreta las cosas de forma muy darks, es decir, que se sienten muy solos y escriben cosas muy tristes. ¿Por qué se sienten solos, Lucas? Bueno, el concepto de solos es relativo, pues no es tanto el concepto de soledad actual, sino más bien lo que ahora conoceríamos como vértigo. Es ese momento en el que tienes 30 años, dos carreras, un máster y sólo te llaman del McDonald’s para trabajar. Es un vértigo que sientes cuando tu vida anterior no se ha edificado de forma suficientemente sólida como para sostener tu futuro y ahora, nell mezzo del cammin della nostra vita, debemos reinventarnos o morir. Pues esta es la sensación de soledad de los románticos alemanes trágicos. Es el producto de las disertaciones ilustradas que desmontaban todos los pilares sobre los que se habían cimentado los valores del mundo y que ahora debían ser ellos, los hijos de los ilustrados, los responsables de reconstruir lo que sus padres tiraron abajo. Si esta idea os interesa, se puede entender muy bien leyendo El sentido de un final de Frank Kermode, que viene a decir que en la Historia antes de la Ilustración la gente estaba muy tranquila sabiendo que el mundo se iba a acabar porque lo decían las Escrituras, pero que en el momento en el que la Ilustración desmonta toda la religión, el final apocalíptico pierde todo su sentido y los románticos se encuentran, pues, a la deriva del mundo. Volviendo a lo nuestro, los románticos trágicos intentaron por todas las maneras hacerse con la autonomía perdida de sus vidas: se pusieron a escribir, a pensar, a tocar el clavicordio y a jugar a la petanca. Pero nada de eso les satisfacía porque se sentían vacíos, no tenían ni un principio ni un final. Durante esta etapa, lo más representativo —y realmente el texto que se debería leer en todas partes cuando se explica lo que es el romanticismo— es el Discurso de Cristo muerto en lo alto del edificio del Mundo de nuestro venerado y amado Jean Paul Richter. No, no es el de los terremotos y la escala de Richter, pero sí que es un señor que tambaleó todas las mentes de su época con este discurso que dejó a todos con cara de adolescentes ricos y deprimidos.

Lo que venía a explicar este discurso es que Juan Pablo se va a un monte a dormir y sueña que se encuentra en un cementerio y los zombis ven llegar a Cristo y le preguntan algo así como «¡Oh Cristo! ¿Ya no hay más Dios?» y Cristo dice «No. No hay». Os voy a poner el fragmento:

«En lo alto de la bóveda de la iglesia, estaba el cuadrante de la eternidad; no tenía ni cifras ni agujas, pero una mano negra hacía sus giros con lentitud, y los muertos se esforzaban por leer la hora.

Entonces descendió desde lo alto hasta el altar una figura brillante, noble, elevada, y que arrastraba la improntade un dolor imperecedero; los muertos exclamaron: – ¡Oh Cristo!, ¿ya no hay más Dios? –Él respondió: – No, no hay. – Todas las sombras empezaron a temblar con violencia, y Cristo continuó así: – He recorrido los mundos, me he elevado al medio de los soles, y allí tampoco estaba Dios; descendí hasta los límites últimos del universo, miré dentro del abismo y grité: – ¡Padre!, ¿dónde estás? – pero no escuché más que la lluvia que caía gota a gota en el abismo, y la eterna tempestad, que ningún orden regía, me respondió tan solo. Elevando mis ojos hacia la bóveda de los cielos, no encontré otra cosa que una órbita vacía, negra y sin fondo. La eternidad reposaba sobre el caos y lo roía, y se devoraba lentamente ella misma: redoblad vuestros ruegos amargos y desgarrantes; que los gritos agudos dispersen las sombras, porque esto es un hecho.«

—Discurso de Cristo muerto en lo alto del edificio del Mundo, Jean Paul Richter, 1796

Esto dejó a todos los contemporáneos de Richter atónitos y fue el texto con el que despertó el movimiento romántico en toda Europa. Como vemos, hay varios aspectos que aparecen aquí y que se repiten en el imaginario colectivo del romanticismo europeo: el desencanto y el sueño.

Y estas dos premisas son las que construyen al héroe romántico por excelencia: Childe Harold. Este personaje es quien protagoniza, de algún modo, las Peregrinaciones de Childe Harold escritas por el máximo exponente del romanticismo, Lord Byron. ¿Por qué si me estás hablando todo el rato de alemanes me metes aquí a un inglés, Lucas? Pues porque los alemanes iban por otro camino más filosófico y te aburrirías mucho si es la primera vez que te enfrentas a algo del romanticismo de verdad. A ver, Childe Harold mola mucho porque Jean Paul Ritcher hizo el Discurso del Cristo muerto, pero claro, es que Lord Byron hizo al personaje romántico por excelencia y es que sus características son las que definen lo que actualmente entendemos por romanticismo.

Childe Harold no representa el romanticismo, el romanticismo representa Childe Harold. Si queréis leer el poema —por supuesto que iba a ser un poema, son románticos— os recomiendo que lo leáis en inglés porque en español no he encontrado una traducción posterior al 1970. Igualmente, la Biblioteca Nacional de España ha subido la obra y la podéis hojear aquí. Bueno, no me entretengo más, vamos al libro.

En realidad no es la primera vez que os hablo de Childe Harold. Os hablé de Harold cuando os dije cómo había configurado Pushkin un imaginario ruso del Cáucaso sin haber pisado el Cáucaso en su vida. Y es que la obra Las peregrinaciones de Childe Harold es un gran poema épico en el que se explican los viajes que realiza Childe Harold a lo largo y ancho del mundo —recordad el concepto de mundo en aquella época— para concluir en que no encuentra su lugar en el mundo. Esta es la primera idea del romanticismo, la del nomadismo.

Tengamos en cuenta que no es el mismo concepto de viajes el peregrinaje a Italia que hacían los pintores antes del romanticismo alemán que los trajectos que Lord Byron hacía por toda Europa. Como el romántico no tiene realmente un suelo sobre el que pisar, sino que está constantemente asomado a ese vértigo del pasado vacío, el romántico se caracteriza por no tener un lugar concreto, viajar y no asentarse en ningún territorio. Esto será lo que luego el poeta alemán Rainer María Rilke solucionaría diciendo que el único viaje es al interior de uno mismo. Porque Byron, por muy buen escritor que fuera, era un Lord y eso implicaba que si se sentía triste se podía ir a cualquier parte. El resto de románticos se lo permitieron, pero no mucho. La cuestión es que la idea de nomadismo viene de la propia configuración del romanticismo que es la de Volkgeist.

Las instrumentalización del pasado como configurador de una Historia Gloriosa no es de ahora. Los propios romanos usaban lo que se llamaba el Laudatio Tempori Acti para reverenciar la magnificencia de sus antepasados, los griegos. En el siglo XVI hubo el salseo más violento de toda la crème de la France porque unos escritores querían escribir sin hacer fanfics de Virgilio porque ya estaban hartos, mientras que otros escritores decían que sólo se podían escribir fanfics de Virgilio porque Virgilio era lo mejor del mundo mundial requetemundial. Marc Fumaroli podría explicároslo mejor en su libro Las abejas y las arañas que habla de este conflicto que en su época se llamó la Querella de los Antiguos contra los Modernos. Mientras que las abejas, los antiguos, construían su obra como un panal, cada pentágono uno encima del otro para crear un gran mosaico, las arañas, los modernos, fabricaban su propia seda, su propia obra a partir de sus experiencias. Esto hizo que en el siglo XVI se rompiera el enlace tan fuerte con la cultura latina —más bien Virgiliana— y neoplatónica que había en aquella época.

Hace mucho, cuando los ilustrados destrozaron todo el pasado, los románticos tuvieron que pensar en cómo reconstruían su identidad sin la religión que les había identificado 1500 años. Así que vino un señor llamado Godfried Von Herder y dijo que lo que nos identifica y nos une no es lo que hay escrito en un papel reciclado de 1500 años, sino en las raíces de nuestro pueblo, el espíritu. Así fue como creó el concepto de Volkgeist del que saldrían los grandes folkloristas y de los medievalistas que empezaron a investigar cómo se había construído el pasado alemán. Es así cuando ves a los Hermanos Grimm preguntando a las yayas de los pueblos de las montañas por héroes felinos con botas o ves a gente encontrando manuscritos perdidos de trovadores que probablemente nunca existieron como es el caso de Ossian. Todo ello no era más que una forma de encontrar un pasado que los identificara y así poder construir un futuro o, por lo menos, una identificación histórica con su presente. El nomadismo de Childe Harold no solamente inspiró la figura del desplazamiento en la que se reflejó todo el movimiento romántico, sino que supuso la reconfiguración de un mito prohibido —bueno, no era prohibido, pero había sido acogido por una especie de secta rara en la Antigua Grecia—, el mito de Orfeo.

Para los despistados, el mito de Orfeo nos cuenta la historia de Orfeo, quien baja al Hades para rescatar a su difunta amada, Eurídice. Cuando se encuentra con el dios de los Infiernos, éste le propone que puede sacar a Eurídice de allí siempre y cuando en ningún momento del camino se girara para mirar a su amada. BIEN, pues vamos a… ¿Deconstruir? Está muy de moda esa palabra, vamos a deconstruir el mito.

Todo este tiempo os he estado engañando. Cuando te enseñan el romanticismo no te dicen nada de Jean Paul Richter. Ese señor no existe porque era muy darks, sino que los primeros escritores románticos fueron unos ingleses que se llamaron Coleridge y Wordsworth. Estos amigos muy amigos publicaron juntos Lyrical Ballads en las que incorporaban muchos elementos que habían estado aprendiendo de su filósofo nacional de moda, Edmund Burke. Este señor decía que hay un deseo muy sádico en todos nosotros que es el de contemplar una catástrofe tras un cristal. La idea de la contemplación no es suya, es de Kant —muy importante su Crítica al Juicio—, pero la idea del sadismo sí que es suya y fue una de las razones por las que los pintores románticos ingleses parecían unos sádicos con los paisajes que dibujaban.

Así tenemos a William Turner, inglés conocido por pintar cosas catastróficas y cósmicas antes que Lovecraft, pero después de Durero —¡Ay! Cuando os hable de Alberto Durero vais a flipar— y que va muy en la línea de lo que Burke planteaba: la contemplación del objeto como espejo de la construcción del sujeto, es decir, el espectador que contempla este abismo también se está contemplando a sí mismo. En el asombro de la catástrofe, quien mira se siente protegido por el lienzo, pero atemorizado por la violencia. Esto mismo pasaba con el famosísimo Caspar David Friedrich y su mejor obra, para mi gusto, Der mönk am Meer.

Si contemplamos el cuadro de Turner y el cuadro de Friedrich nos damos cuenta de dos cosas: nosotros no somos los únicos espectadores del cuadro y que en ese cuadro no somos el centro de atención. Somos chiquititos, casi invisibles. El monje se confunde con el mar y Anibal está cubierto por una enorme brocha que nos mira directamente a los ojos. La idea de la contemplación es algo muy importante porque como he dicho, es Kant quien propone casi por primera vez la idea de la contemplación estética —es decir, mirar por mirar— y por lo tanto es quien da la verdadera entrada a la actitud romántica ante la vida y la naturaleza: Somos ajenos a ella. El monje está siendo devorado por la Naturaleza que le es ajena y Anibal está siendo destruído por una tormenta de nieve. El abismo que existe en ambos cuadros es el abismo que tenemos nosotros entre el espejo en el que nos miramos y nosotros mismos. Y esa es la premisa verdaderamente principal del romanticismo.

Con todo este conocimiento que tenemos ahora, volvamos a Orfeo. Como dice el mito, Orfeo se giró en el último momento para comprobar si Eurídice le seguía y cuando se dio vuelta, Eurídice desapareció para siempre. ¿Cómo podemos relacionar la idea de mirada que se implanta en el romanticismo con la idea del mito órfico? Pues resulta que en las Lyrical Ballads de Coleridge y Wordsworth se encuentra la solución: la escritura debe ser una libre efusión de sensaciones espontáneas escritas en un momento de tranquilidad.
El siglo de Oro español, por ejemplo, se había caracterizado por el repujamiento de todos los carácteres que configuraran una retórica lo más rica y artificiosa posible. Sin embargo, el romanticismo suponía, en un primer momento, la idea de vivirlo todo sin artificio, de partir del desencanto y del sueño para vivir en exceso. El autor de La Marquesa de O., Von Kleist, por ejemplo, colgó carteles por todas las calles buscando una mujer que le acompañara en su suicidio. El famosísimo joven Werther de Goethe se batió en duelo con el futuro esposo de Lotte. El romanticismo que siempre se había caracterizado por ese pensamiento suicida que encontramos en muchos contemporáneos a la publicación de las Desventuras del joven Werther no era más que un exceso de vida. Sin embargo, la escritura no es —aún— la vida. La verdadera retórica del romanticismo era escribir sin que pareciera una obra retórico. La escritura que revolucionó todo el panorama literario de la época no era más que una libre efusión de sensacines espontáneas, pero escritas en un momento de tranquilidad. Los cuadros de Turner y Friedrich no son pintados en ese exceso de vida y euforia, sino que son concebidos en un momento de tranquilidad. Y es que el romanticismo no habla de la realidad, aunque así lo parezca, sino de la idea de realidad.

Si seguimos la premisa de que las Peregrinaciones de Childe Harold fueron escritas en un escritorio de una residencia de verano en Italia, podemos entender por qué el mito de Orfeo es tan contemporáneo al romanticismo: Orfeo no quería el cuerpo de Eurídice, quería su idea. Pero no pensemos esto en un sentido socrático, sino que Orfeo, en esa libre efusión de sentimientos y sensaciones espontáneas que surgen al ver por fin a su amada, le sirven para crear posteriorimente el mito que inspira su vida. El sueño, en su capacidad mnemónica, es capaz de concebirnos en ese infierno en el que vivimos inconscientemente y del que somos despertados por una realidad que se encuentra en otro espacio y en otro momento.
Al igual que lo que quería Orfeo no era a Eurídice, sino a la idea contemplada que él tenía de Eurídice, cuando retomamos el cuadro El sueño de la razón produce monstruos, Goya propone a un monstruo que puede ser creado únicamente tras sentirlo. Esta idea que va ligada a los tiempos es la que realmente mueve a todo el romanticismo, pues pese a intentar reconstruirse con las ruinas que la Ilustración dejó a su paso, únicamente en el sueño encuentran los románticos su forma de sentir y de ser. Si queréis ver más y mejor desarrollada esta premisa de Orfeo os obligo encarecidamente a que veáis Portrait de la jeune fille en feu porque probablemente sea el lugar en el que encontraréis esta premisa desarrollada de forma más clara y transparente.

A partir de ahí, ya os contaré, la tendencia romántica llegó hasta nuestros días. Se continuaron haciendo cuadros como el de Turner, como este de John Martin The Great day of his wrath en 1853 o como los cuadros de la vanguardia que recuperaron el romanticismo desde un abandono del mismo con cuadros como Still life with a metronome, de Georges Braque en 1909.

La primera vez que entré seriamente en el romanticismo me dijeron que nosotros, los que vivimos en el siglo XXI, somos hijos de los románticos. No somos románticos pues no hemos heredado su pesadez, pero somos románticos porque, al igual que la araña de Fumaroli o el aire sádico y catastrófico de Burke con el que miramos nuestro presente nos constituye hoy en día en casi todos los aspectos de nuestra vida. Siento si ha habido algún desencantado que esperaba ver un extenso catálogo de obras románticas para leer. Creo que el romanticismo está presente en nuestros días y que sus obras nos son conocidas —al menos nos son conocidas más que obras rusas u obras escritas por mujeres—, pero que aún debemos entender cómo funciona el momento histórico atravesado por esa literatura que tanto conocemos. Podría haber hecho un catálogo, sí, hablar de Don Juan, de Oneguin, de Espronceda y de Bécquer. Pero no podemos entender qué quiere decir el Fausto si no sabemos absolutamente nada del mito de Orfeo y tampoco podemos entender cuáles son las razones por las que Bécquer no tiene tanto impacto fuera de España o por qué llegó 100 años tarde. No podemos entender el Fausto de Goethe sin saber que la dinámica romántica no era el suicidio por no querer vivir, sino por querer vivir demasiado. Creo que me han faltado un montón de cosas aún con las 4000 palabras que os estáis leyendo, pero que con esto podréis entender un poco mejor cómo funciona el romanticismo en las obras que hoy en día entendemos como clásicos.

Siento si ha habido algun otro desencantado que, como yo, esperaba ver una guía de lectura sobre novelas románticas como Crepúsculo, alguna de Danielle Steel o Romeo y Julieta, pero al igual que Sam iba lento caminando, yo voy lento escribiendo cosas y tampoco quiero agobiaros con tantos tipos de guías surgidas por generación espontánea. Espero que esta guía que no es tan guía os haya entretenido, gustado y que hayáis aprendido alguna cosa mientras esperabais que vuestra pareja volviera con una pizza o que saliera del trabajo.

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