Fleabag y la mirada cómplice

*Contiene spoilers importantes de Fleabag (Phoebe Waller-Bridge, Harry Bradbeer & Tim Kirkby – 2016), temporada 1 y 2.

“¿Os habéis fijado en la comida de los aviones?” ¹

La religión es invisible. Por muchos ritos y procesiones que hagan ostentación de un sentimiento religioso, lo cierto es que la religión es, en su aspecto más fundamental, algo invisible, en tanto que todos esos ritos, comportamientos y ceremonias que sí son visibles tienen como finalidad el reconocer una relación con uno o varios entes divinos que son siempre invisibles. Del mismo modo, por mucho que muchas de estas exaltaciones religiosas ocurran en grupo y rodeadas de iguales, la religiosidad es algo íntimo y personal —y por tanto también invisible—. Aunque para ser “religión” necesite constituirse entre otras cosas en una creencia grupal, al final, aquello que siente el individuo, incluso al margen de la religión, es siempre personal e íntimo, indescifrable por completo para la otra a menos que aquella que piensa y siente comunique lo que piensa y siente.

Por tanto, la intimidad es invisible. La naturaleza de lo personal es —o debe ser— invisible. Al menos mientras que quien lo vive, así lo desee.

Y ese deseo es el que materializa Phoebe Waller-Bridge mediante la ruptura de la cuarta pared para comunicarse con el espectador y despojarlo de su posición de narrador omnisciente.

La idea del personaje de Fleabag surge a raíz de un reto entre Phoebe Waller-Bridge y una amiga suya la cual desafió a la escritora y actriz a desarrollar un sketch de 10 minutos contando una historia de una noche. A partir de esta idea inicial la autora elaboró un monólogo que presentaría en 2013 en el Fringe Festival de Edimburgo con el que ganaría el primer premio. Tras unos cuantos espectáculos, Shane Allen, encargado de la parte de comedia en televisión de la BBC (Controller, Comedy Commissioning, Television), vio la obra de teatro y propuso a Waller-Bridge la creación de una serie de 6 capítulos de no más de 25 minutos cada uno que se estrenaría en la BBC y que posteriormente fue incluida dentro del catálogo de Amazon Prime Video, dando gran alcance y fama a su creadora tras ser aclamada por crítica y público en sus dos temporadas.

Fleabag —aunque el nombre real de la protagonista no se menciona nunca en la serie, es habitual referirse a esta como Fleabag por comodidad—, tiene 30 años, vive en Londres, es directa, irreverente, probablemente adicta al sexo, ha perdido recientemente a su mejor amiga, Boo, con la que llevaba una cafetería en la que prácticamente no entra nadie, y toda su vida está patas arriba.

¿Pero qué tiene que ver la naturaleza de la intimidad con la forma de relacionarse la protagonista de Fleabag con el espectador?

Fleabag rompe constantemente la cuarta pared, es uno de los rasgos formales más característicos con los que cuenta la serie si no el que más, pero a diferencia de otras obras que utilizan este mismo recurso, en Fleabag su uso no supone que el personaje sea consciente de su condición de personaje y abandone su papel durante unos segundos para apelar al público. La ruptura de la cuarta pared en Fleabag se sitúa entre el uso de esta técnica y el aparte del teatro en el que un personaje expone sus pensamientos en voz alta para que las espectadoras puedan escucharlos, sin embargo Phoebe Waller-Bridge no intenta comunicar sus pensamientos a la espectadora ni romper la ficción saliéndose de esta unos segundos mientras habla a cámara, más bien al contrario, al dirigir su discurso hacia esa cuarta pared, en lugar de abandonar la ficción lo que consigue es arrastrar al público hasta hacerlo formar parte de esta, volviéndolo partícipe y cómplice de un relato en el que la espectadora pierde su papel de observadora omnisciente a favor de la autora, que es quien se hace con el control de la narración mostrando en todo momento únicamente su punto de vista y dejando ver al público solo lo que ella quiere que vea.

El uso de esta técnica tiene bastante que ver con los orígenes de la serie como monólogo, formato en donde las apelaciones a quienes están viendo el espectáculo son más comunes. Pero si en un monólogo normalmente emplear esta fórmula es una forma de acercarse al público para tratar de que se identifique con la situación que se cuenta, en Fleabag es parte del control que la protagonista ejerce sobre la narración: sólo podemos conocer lo que la protagonista nos deja conocer, tanto de ella y lo que piensa y siente como de los acontecimientos anteriores a la serie y relativos a otros personajes.

Así, la cámara recorre únicamente los sucesos que Fleabag considera importantes. Cambia de escena dejando a algunos personajes a medias con frases sin terminar. Se apoya en los cortes de cámara y en hablar directamente a la espectadora sintetizando ideas para evitar ser sobre explicativa poniéndola al día de detalles de la trama que ella u otros personajes ya conocen y que el público necesitará conocer más adelante, dando aún más ritmo al montaje —como por ejemplo la costumbre de Harry de dejar el muñeco del dinosaurio en su piso cada vez que rompen para tener una excusa con la que volver, o los cambios de look de Claire—. Y eliminando de la historia las partes que ella no considera interesantes. Esto produce un sesgo narrativo en el que Phoebe Waller-Bridge elabora una entretejida mentira con la que engaña al espectador y a sí misma, pues sus conversaciones con la cámara son un lugar seguro al que escapar, una forma de defenderse de la incomodidad abstrayéndose de la realidad en conversaciones más allá de la cuarta pared donde expresa aquello que no puede dentro de la “ficción”.

Sobre esta incomodidad es donde empieza construyendo Fleabag desde el comienzo de la serie. La primera imagen que tenemos de la protagonista es hablando a cámara mientras explica cómo ha tenido que salir de la comodidad de su cama para someterse a todo un ritual estético e impostado para prepararse después de recibir un mensaje de madrugada del chico que le gusta preguntándole si puede ir a verla. Fleabag cuenta en el primer minuto de la serie cómo ha pasado de la tranquilidad de su cuarto a tener que elaborar lo que sería una simulación de ella misma, una Fleabag no real en la que ya no es ella sino su construcción social de cara a los demás, y que es capaz de someterse a toda esa incomodidad que continúa incluso durante el sexo —con sexo anal de improvisto incluido— gracias a que usa al espectador y su charla con él como vía de escape. El sexo es su vía de escape de la realidad, y a su vez, nosotras, su vía de escape del sexo y demás situaciones sociales incómodas.

Conforme avanza la serie nos volvemos su confidente, las únicas personas a las que Fleabag puede decir realmente lo que piensa hasta el punto de llegar a comunicarse con nosotras simplemente con una mirada o un gesto a cámara que ya explica cómo se siente, o eso hace creer a las espectadoras.

Por supuesto existe una relación y un grado de complicidad entre la protagonista y el público que parece consumarse en no necesitar decir nada para comunicarse, pero si el montaje salta constantemente de un lado a otro mostrando únicamente los momentos interesantes para ella es porque Fleabag quiere que veamos sólo eso. Proporciona una visión sesgada y nos miente porque Phoebe Waller-Bridge —su personaje— es una mentirosa que se miente incluso a ella misma hasta que no puede hacerlo más. Al final de la primera temporada pierde el control de la narración y la cámara revela a las espectadoras información en contra de su voluntad.

Los apoyos que tenía en su vida han desaparecido. Boo, su mejor amiga, está muerta; su hermana cree la versión de su marido sobre que intentó besarle; el hombre con el que mantenía relaciones la ha dejado finalmente tras contarle que está enamorado de otra; su padre, aunque comprensivo, también parece relegarla a un segundo plano en favor de su madrastra; y nosotras, como espectadoras, ahora somos un ojo crítico que la juzga por sus acciones tras conocer esa información que ha escapado a su control: Boo está muerta porque ella se acostó con el hombre que a ella le gustaba.

De cómplices y confidentes pasamos a jueces. La cámara deja de ser un sitio al que escapar de la incomodidad y pasa a ser una mirada incómoda de la que intenta huir. Ante los reproches de su hermana por lo que le hizo a Boo se gira y ahí estamos nosotras, haciéndola sentirse atrapada. Intenta girarse y escapar pero ahí estamos nosotras de nuevo mientras ella intenta alejarse.

Las pistas que durante toda la serie se habían ido depositando en forma de flashbacks ante nuestros ojos como recuerdos que pasasen fugazmente por la mente de Fleabag, terminan de encajar cuando la joven termina de romperse.

Un proceso que se va acentuando conforme avanza la serie y que acaba siendo efectivo por desgaste. Lo que en principio son imágenes descontextualizadas de su mejor amiga que aparecen frente a las espectadoras cuando algo le recuerda a ella o cuando la inseguridad la asalta —como en el segundo capítulo cuando se ve a si misma impresionante y un desconocido le grita: “Walkshame!” ²pasando acto seguido a una imagen de Boo—, van tomando forma poco a poco y recomponiendo el puzzle de los acontecimientos pasados que llevaron al terrible desenlace. Es en el episodio 4 de la primera temporada cuando se aprecian las primeras grietas de esa coraza que la protagonista ha construido a su alrededor: en el retiro femenino de silencio que su padre regala a ella y su hermana se pueden escuchar frases como “Dejad atrás vuestro pasado” o “Se trata de dejar la voz de tu cabeza”, que se superponen a imágenes de Boo e imágenes de unas manos que desabrochan un pantalón ajeno (y que más adelante descubriremos que pertenecen a la traición de Fleabag a su amiga) y que la protagonista rechaza e impide su visión con un “Not for now” (no por ahora) evidenciando ese control de la narrativa en el que oculta información al público.

Es al final de este retiro donde Waller-Bridge coincide con el hombre que al inicio de la serie, tras una serie de malentendidos, le había rechazado el préstamo con el banco que le permitiría mantener a flote su cafetería. Y en este retiro, en silencio, Fleabag escucha cómo el banquero se abre —“Quiero seguir con mi vida. Quiero pedirles perdón a todos”—. El ritmo de los cortes de un plano a otro se reduce y las espectadoras, nosotras, desaparecemos junto a su coraza. Sólo están él y ella, y la protagonista se desmorona y confiesa que sólo quiere llorar todo el tiempo.

La presencia de este desconocido es recurrente durante toda la serie, pues es precisamente con él, y no con las espectadoras, con quien la serie termina. En una larga conversación final entre la protagonista y el banquero dentro de la cafetería que llevaba con su amiga, como si de un homenaje a Un tranvía llamado Deseo (Tennessee Williams – 1947) se tratase, Fleabag parece replicar aquella frase de Blanche DuBois que decía “siempre he dependido de la amabilidad de los extraños” y acaba sonriendo mientras suena una música que invita a la calma, el perdón —a sí misma— y la esperanza.

Los seis primeros capítulos de Fleabag trataban sobre Fleabag, pero la temporada 2 es, en palabras de la propia protagonista, una historia de amor.

Las claves de esas conversaciones más intimistas que Waller-Bridge mantiene en el ocaso de la primera temporada se enfatizan con la llegada de una segunda parte, construyendo sobre ellas a la vez que se entrelazan con los elementos ya clásicos de Fleabag, que en esta ocasión evolucionan y se desarrollan con nuevas formas narrativas. La inclusión de un nuevo personaje deviene en un nuevo punto de vista desde el que contemplar la ruptura de la cuarta pared.

Pero si Fleabag se sincera cuando no estamos nosotras ¿Quiénes somos realmente en Fleabag? ¿Cuál es el papel que cumplen las espectadoras?

El primer capítulo de la segunda temporada rescata y replica hasta el exceso los formalismos vistos anteriormente. El escenario es un restaurante de lujo en el que los personajes principales ya conocidos de la temporada 1 —Fleabag, su hermana, su cuñado, su padre y su madrastra— celebran la futura boda entre los dos últimos. Al grupo ya conocido se le suma un desconocido que el público puede confundir en un primer momento con un nuevo amante del personaje principal —hasta que ella misma confiesa a cámara que no tiene ni idea de quién es— y que finalmente se descubre como el sacerdote que oficiará el enlace. Han pasado 371 días, 19 horas y 26 minutos desde la pelea entre la protagonista y su hermana y, la primera, mediante flashbacks, muestra al público cómo ha hecho todo lo posible por mejorar su vida y sentirse bien haciendo deporte, comiendo sano e incluso rechazando el sexo esporádico con tal de evitar los pensamientos intrusivos que habían afectado a su estabilidad mental.

Todo este capítulo en el que se desarrolla la cena —pero especialmente sus primeros compases— es narrativamente interesante por su gran cantidad de cortes, elipsis, planos que terminan antes de que los personajes que están hablando lo hagan, la complicidad de Fleabag con nosotras comunicándose únicamente con miradas o gestos hacia la cámara, o el cambio en la música, que pasa de la calma que transmitía en el último capítulo a sonar en esta nueva temporada como un coro eclesiástico cuando el nombre de la serie aparece en pantalla impresionado sobre un fondo negro.

Pese a sus esfuerzos por cambiar su forma de ser, vuelve a recaer en el mismo comportamiento porque no deja de ser como es ella, y conforme es presionada e incomodada, más recurre a esta vía de escape que ella misma se ha construido. La cena intercala momentos de la velada con su familia con momentos en los que sale fuera del restaurante a coger aire y fumar, aumentando la tensión y la incomodidad cada vez más hasta el punto de ruptura, mientras esto se refleja en sus escapadas hacia nosotras con comentarios que rompen la cuarta pared y que pasan de simples gestos a anotaciones más hirientes, y de intentar mantenerse al margen a participar en la conversación.

Además de la ansiedad creciente, su actitud más participativa tiene también que ver con su repentino y genuino interés por el cura tras encontrarse con él en una de las escapadas para fumar y que esté le responda con un “Fuck you” cuando, al intentar entablar conversación, ella apaga su cigarro y vuelve dentro cortándole a medias. Curiosamente, en el inicio de la primera temporada el banquero también la insultaba la primera vez que se veían.

“The Hot Priest” es, junto a Fleabag, el personaje fundamental de la segunda temporada, pues mediante su incorporación es como se observan los cambios en la forma de narrar en la serie y en la propia protagonista, además de proporcionar ese nuevo punto de vista que responde a la pregunta de quiénes somos nosotras como espectadoras en Fleabag.

Manteniendo una estructura clásica de planteamiento-nudo-desenlace que ya ocurría en la primera temporada, la serie repite los puntos de inflexión en los mismos momentos —capítulos 1, 4 y 6—, y es donde más conviene fijar la atención para apreciar los cambios narrativos y de estilo que dotan de mayor significado a las formas adoptadas. Los “excesos” ya explicados del primer episodio —y los primeros minutos durante la cena— sirven como contraposición a lo que se ve en el cuarto capítulo. La música que acompaña al título de la serie cambia en esta ocasión y el coro eclesiástico es sustituido —igual que al final de la temporada 1— por los acordes de una guitarra que invitan a la calma. Los abundantes cambios de plano dejan espacio a un recorrido del cura y la protagonista mientras la cámara los sigue paseando por la calle sin que apenas haya cortes, porque al contrario que otras veces, Fleabag se encuentra con un lugar seguro y cómodo del que no siente la necesidad de evadirse más que para compartir momentáneamente sus confidencias con el público. Y en esas confidencias está quizás el cambio más significativo de todos: La joven vuelve a perder el control de la narración.

En un determinado momento de la caminata, Waller-Bridge nos confunde con su interlocutor y mezcla aquello que hay tras la cámara con lo que hay delante de ella, respondiendo a las espectadoras la pregunta del cura y haciéndole a él el comentario que iba destinado al público. Y es especialmente significativo no sólo por el hecho en sí de perder el control de la narración —cosa que ya había ocurrido anteriormente, al final de la primera temporada— sino por el contexto en el que ocurre: un tranquilo paseo, al contrario que la primera vez que había ocurrido, que se dió en una situación de estrés e incomodidad; y la forma: la vez anterior la pérdida de control había sido de cara a las espectadoras, a quienes la cámara había revelado información en contra de la voluntad de la protagonista, pero aquí la pérdida es dentro de la propia ficción de la serie, involucra al sacerdote de forma involuntaria y, al igual que hacía con nosotras, lo hace partícipe de sus pensamientos, como si de algún modo lo volviese consciente de nuestra presencia. Algo que ya había pasado en una conversación anterior entre ambos en la que el cura se extraña cuando Fleabag habla a cámara y le pregunta qué ha sido eso. «Eso», somos nosotras.

En Fleabag las espectadoras desempeñan un papel múltiple. Estamos al margen de Fleabag como alguien independiente a ella —y a quienes ella misma se refiere como amigos en una conversación con la psicóloga: “siempre están ahí” dice en un guiño a nosotras—. Alguien a quien toma como confidente y vía de escape, pero también alguien a quien puede ocultar aquello que no quiere contarle. Por tanto, la pérdida del control de la narración implica el que seamos algo más, como una especie de conciencia de la protagonista a la que incluso tiene que enfrentarse o huir de ella. Somos la propia Fleabag y su conciencia a la vez que espectadoras que observan a través de la pantalla.

Phoebe Waller-Bridge se dirige a nosotras y a ella misma cuando habla a cámara, pero también a su mejor amiga, Boo. La persona que siempre estaba ahí para animarla, consolarla y compartir risas y confidencias, la persona a la que siente que ha traicionado y por lo que se siente culpable. De ahí que sea concretamente un sacerdote quien es capaz de notar nuestra presencia, porque somos Fleabag y somos espectadoras, pero también somos y siempre fuimos Boo contemplando a su amiga y acompañándola durante toda la serie igual que hacía en vida hasta que por fin está preparada para dejarla marchar. Y es entonces cuando ella misma nos para, cuando intentamos seguirla después de que acabe de renunciar a la persona a la que ha dicho “Te quiero” e intentemos ir tras ella a consolarla y sea la propia Fleabag la que detenga a su amiga —nosotras— con una mirada que nos dice que estará bien mientras se despide con un gesto y se aleja de la cámara.

**El 18 de Mayo de 2021, el artista italiano Salvatore Garau. vendió su obra «Io sono» (Yo soy) por 15.000 euros. La cuestión importante aquí es que dicha obra era literalmente nada, e intentaba justificarlo hablando de filosofía y religión. Casualidades de la vida, en «Fleabag», la madrastra interpretada por Olivia Colman, artista también, presenta una escultura igual que Salvatore Garau, una escultura que no existe, la nada. A partir de esta noticia y ese momento de la serie surgió la idea de publicar un artículo que simulase esa misma imagen que acompaña esa misma forma del espectador invisible a la vez que le traslada al lector una sensación de incomodidad desde el ejercicio mismo de su lectura, un texto casi en blanco pero que en realidad sí está ahí y puede ser leído.

Referencias

¹ Fórmula clásica que hace referencia a monólogos (principalmente malos) que recurren a hablar y hacer chistes sobre que la comida de los aviones es muy mala.
² Walk of shame (el paseo de la vergüenza): Referencia a la caminata de vuelta a casa con la misma ropa después de haber pasado la noche con alguien.