Cada sociedad general incluye varias sociedades especiales […]

Arnold Van Gennep – 1909

Así comenzaba Ritos de paso (Arnold van Gennep – 1909), un estudio de los distintos ritos de paso que marcan la socialización de las transiciones más importantes en la vida humana 1 mediante la aplicación del método comparado y de la síntesis etnográfica. La frase de Van Gennep continuaba especificando que cuanto menor es el grado de civilización en el que se encuentra una sociedad general, las sociedades especiales incluidas en ella son más independientes y están más delimitadas y separadas de la sociedad general.

Esto es cierto en tanto que si se estudian sociedades occidentales de hace cien años es fácil encontrar estos límites entre por ejemplo la segregación sufrida por la gente de color —a la que se le impedía el acceso a determinadas zonas, se separaba en el transporte público, etc…— o el derecho a votar de las mujeres, entre muchas otras. Si se retrocede aún más en el tiempo encontramos límites mayores que marcan las diferencias entre esclavos, plebeyos y nobles, etc… que darían lugar por consiguiente a que dentro de las sociedades generales existiese algo así como la sociedad de los esclavos, la sociedad de los plebeyos y la sociedad de los nobles respectivamente.

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Aunque hoy día —y más de cien años después de que Arnold Van Gennep publicase su libro— el mayor grado de la civilización de la sociedad haya reducido la independencia, los límites y las separaciones de las sociedades dentro de ella, las subcategorías de esta, aunque diferentes, continúan existiendo e incluso compartimentándose aún más en grupos que se diferencian no sólo por la posición o derechos legales como podía ocurrir en los mencionados anteriormente, sino por derechos sociales, hobbies, actividad o experiencia, entre otras. Por tanto, podrían deducirse desde subcategorías compuestas por grupos amplios como la sociedad de las mujeres y la sociedad de los hombres, hasta subcategorías mucho más específicas como la sociedad de quienes comentan películas en Internet, la sociedad de la crítica o la sociedad de los creadores de contenido, por poner ejemplos ilustrativos cuya utilidad, además de como ejemplo, radica en servir como argumento para desarrollar la idea a continuación.

En el imaginario popular, los héroes más representativos del cine de acción son hombres, tanto es así que un título como Broforce (Free Lives – 2015), que basa toda su premisa en la aparición de estos héroes como personajes jugables, no incluyó en su plantel a una mujer (Ellen Ripley de la saga Alien) hasta diez parches después, y seis años después de su lanzamiento la proporción sigue siendo irrisoria con sólo cuatro mujeres a elegir de un total de cuarenta y dos personajes.

No es algo exclusivo de este estudio desarrollador, sino que se limitaron a escoger lo que a su juicio eran las caras más visibles de la acción dentro de la cultura pop. Si se observa a los grandes villanos del cine de terror la conclusión es parecida: parece haber muchos más monstruos de Frankenstein, Dráculas, Candymen, Jigsaws, Pinheads, Pennywises, Leatherfaces, Jasons Voorhees, hombres lobo, Hannibals Lecter, Jacks Torrance o Michaels Myers que Carries White, Jennifers Check y niñas del exorcista o de The Ring. Pero no es algo exclusivo de Hollywood o la ficción, en aspectos más mundanos como la crítica de cine pareciera que hay muchos más señores que mujeres escribiendo sobre el séptimo arte, aunque quizás no sea tanto una cuestión de cantidad como de visibilidad.

Como en muchos otros aspectos de la vida, la mujer ha sido apartada a un papel secundario de la historia, relegada a los cuidados y la maternidad e ignorada cuando escapaba de esta zona para dedicarse a aquello que realmente le apasionaba. Hacerlo mejor que sus congéneres masculinos en multitud de ocasiones tampoco servía, sólo alcanzar la excelencia admitía un breve y fugaz reconocimiento en una marea de voces muchas veces mediocres pero aun así predominantes. Así ha sido durante siglos y, aunque la situación haya ido mejorando, así sigue siendo hoy día. Y así era en 2009 cuando se estrenó Jennifer’s Body (Karyn Kusama – 2009).

El tipo de sociedad y sus valores afectan a aquello que se vuelve mainstream y pasa a formar parte de la cultura pop. Como decía Laura Mulvey en su introducción a Placer visual y cine narrativo, el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma cinematográfica 2, esto evidentemente es aplicable no sólo a la forma de hacer cine sino a la forma de mirarlo y analizarlo. Más aún en 2009. Y hace más de diez años, una crítica cultural y una sociedad con dejes todavía más machistas que la actual condenó a la hoguera cual mujer acusada de brujería a la tercera cinta de Karyn Kusama, incapaces en sus prejuicios de ver más allá de lo que a primera vista se contaba.

Es un ejercicio curioso releer en 2021 aquello que se escribió sobre Jennifer’s Body en 2009. Retomando esas subcategorías de la sociedad de las mujeres o la sociedad de quienes comentan películas en Internet, se aprecia una clara diferenciación en la forma de percibir la película que tuvieron hombres y mujeres: mientras que tanto la mayoría de la crítica profesional masculina como la mayoría del público masculino descartó la cinta rápidamente tachándola de total pérdida de tiempo entre otras lindezas, el público femenino sí pareció ver más allá. Incluso aquellas mujeres que no salieron tan entusiasmadas del cine tras ver la película fueron luego mucho más indulgentes a la hora de juzgarla. Era, en el peor de los casos, una película más, como lo son otros cientos de películas que se estrenan cada año, la única diferencia es que esta estaba protagonizada por Megan Fox, una Megan Fox que fue utilizada por la productora como reclamo sexual para atraer a un público al que no iba destinado el título en realidad, por lo que el odio de los hombres cayó sobre la película calificándola como un desastre. Los temas a tratar, una protagonista que ya de por sí es odiada simplemente por ser guapa, y enfocarse hacia el público equivocado —con lo que esto conlleva: por ejemplo, el que desde algunos sectores se haga de menos y se ridiculice el gusto y las aficiones de las mujeres— crearon la tormenta perfecta para el fracaso de una película que el público femenino, que fue alejado en su estreno por el marketing, ha intentado reivindicar años más tarde.  

Esta separación entre ambos públicos —masculino y femenino— y su forma de ver, entender y apreciar la película es patente al ver y leer qué se ha dicho sobre ella y el sexo de quién firma cada texto. Una separación lógica si se tienen en cuenta obviedades como que ellas no se vean representadas en el cine, que sean consumidas como productos sexuales, etc… 

Jennifer’s Body cuenta la historia de una animadora adolescente de un pequeño pueblo de Minnesota que es asesinada por un grupo de música indie en un ritual para alcanzar el éxito y que, poseída por un demonio, vuelve a la vida para devorar a sus compañeros de instituto y mantenerse joven, atractiva y fuerte.

Diablo Cody, que antes de firmar el guión de Jennifer’s Body había ganado un Oscar por Juno (Jason Reitman – 2007), parte de lo asumido (y lo vivido) socialmente fuera de la pantalla para luego desarrollar lo que ocurre dentro de ella. Así, ciertas referencias o paralelismos con Carrie (Brian de Palma – 1976) funcionan porque, aunque nunca se vea a Jennifer Check vejada, juzgada, humillada o tratada mal por sus compañeros como sí ocurría en Carrie —lo cual “justificaba” los actos de esta— sí es clara la figura a la que apela. Jennifer es una animadora y la chica más guapa y popular del instituto, y pese a que Chicas malas (Mark Waters – 2004) ironizó con este mismo perfil mostrándolo como una zorra malvada, la realidad es mucho más cruda: las chicas adolescentes son juzgadas por su físico o su comportamiento, por ser unas zorras o ser demasiado estrechas, por vestir con escotes y minifaldas o llevar ropa ancha, por ser guapas o feas, gordas o delgadas, tímidas o extrovertidas. No es necesario verlo reflejado en pantalla porque el público a quien realmente estaban dirigiendo la película Karyn Kusama y Diablo Cody lo vería reflejado en si mismo. Aunque ninguna escena lo muestre, es fácil pensar en cualquier grupo de chicos de ese instituto llamando “puta” en privado a Jennifer. 

“El infierno es una chica adolescente” dice Needy (Amanda Seyfried) al inicio de la película. “El infierno es SER una chica adolescente” entenderán las espectadoras. Porque el rechazo del público masculino de la época (salvo excepciones) a este trabajo entre Karyn Kusama, Diablo Cody y Megan Fox tiene mucho que ver con una campaña de publicidad que iba totalmente en contra de lo que hablaba la película, adelantada a su tiempo en muchos aspectos.

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La hipersexualización del cuerpo de Megan Fox como objeto de reclamo en los trailers y carteles promocionales está presente en la película pero de forma paródica. Nunca aparece algo parecido a esos pósters en los que Megan Fox se muestra vestida de colegiala de manera insinuante, pero sí que existe una fragmentación que exagera la mirada masculina como forma de ridiculizarla y exponerla. Ese to be looked at ness —la cualidad de los personajes femeninos de ser mirados en lugar de ejercer ellos el control de la mirada desde la cámara— del que hablaba Laura Mulvey juzga y condena al espectador masculino mediante la acción de Jennifer. Estas tomas en las que la cámara recorre su cuerpo la despersonalizan y ocurren mientras ella se desnuda frente al espectador y el punto de vista se vuelve masculino, deslizándose de una parte a otra y convirtiéndola en un objeto de placer, para finalmente arrebatarle el control de la situación y devorar de manera literal a aquel que la mira —y con ello al espectador que participaba de esa mirada—. 

Se voltean así este y otros tropos clásicos del terror: Jennifer consume, de manera literal, a aquellos que la consumían de forma figurada como un objeto sexual. Jennifer y Needy son malhabladas, hablan abiertamente de su sexualidad y hacen chistes sexuales más propios de comedias adolescentes enfocadas al público masculino —tipo American Pie (Paul Weitz y Chris Weitz – 1999)—. Y es Needy, vestida con un vestido rosa cual princesa en apuros, la que va a rescatar al chico en apuros, el mismo al que ofrece una sudadera cuando tiene frío y al que ofrecen un spray de pimienta antivioladores para protegerse de los ataques que están ocurriendo en el pueblo. Además, la visión masculina clásica del cine de terror en el que la mujer es castigada por su sexualidad activa mientras que la final girl virginal se salva también se subvierte y aquí es Jennifer la que es “castigada por ser virgen” mientras que Needy, que tiene una escena de cama con su novio, se acaba salvando. Si Jennifer no hubiese mentido sobre su virginidad se habría salvado, pero también, si hubiese sido virgen y no hubiese sido sexualmente activa, habría muerto en lugar de obtener venganza contra aquellos que la ven sólo como un objeto sexual a la vez que la juzgan por ser eso para ellos.

Al margen de estas ironías, es sorprendente que alguien se atreviese a calificar como previsible, tópica o tonta una película que tocaba temas como el despertar sexual en la adolescencia, la exploración de la sexualidad, la amistad tóxica entre dos amigas de la infancia o el cómo son juzgadas las mujeres y sus cuerpos desde la adolescencia por los hombres.

En Jennifer’s Body hay espacio para retratar a hombres, tanto buenos como malos —Chip, el amable novio de Needy, y la banda Low Shoulder que asesina a Jennifer—, juzgando a mujeres por su forma de vestir. O para un “ritual satánico” en el que un grupo de hombres ofrece una bebida a una joven, la meten en su furgoneta y acaban atándola y rodeándola en medio del bosque mientras se divierten y cantan con sus llantos de fondo antes de proceder al ritual. El paralelismo, lamentablemente, es muy familiar.

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A raíz de este ritual que desemboca en la venganza de Jennifer contra los hombres se terminan de desarrollar muchos de los otros temas. La relación tóxica entre las dos amigas y cómo Needy adapta su vestimenta para no entrar en conflictos con Jennifer, cómo esta muestra interés en una de sus futuras víctimas sólo después de que Needy comente que es majo o cómo lo que sacrifica el grupo indie es, palabras textuales, el cuerpo de Jennifer, ya que el único interés de estos es en su cuerpo (por algo la película se llama Jennifer’s Body). Un ritual que pese a esta lectura hecha por la mayoría de gente, Megan Fox asociaría posteriormente con cómo fue sacrificada por los estudios de Hollywood al negarse a seguir siendo una mujer objeto.

El concepto de liminalidad propuesto por Arnold Van Gennep en Ritos de paso parece encajar a la perfección en la carrera de una Megan Fox que, concretamente en Jennifer’s Body, pareciera encontrarse en ese umbral entre ser la nueva musa de Hollywood como lo era tras Transformers (Michael Bay – 2007) y Transformers: La venganza de los caídos (Michael Bay – 2009) y su caída en desgracia para estudios y público con la que se redujo su presencia mediática.

Los ritos de paso son una idea recurrente dentro de la película. Casi al final de la misma, los y las jóvenes se están preparando para acudir al baile de fin de curso del instituto, un rito en sí mismo en los institutos norteamericanos que supone un espacio liminal el cual marca la separación entre un curso y el siguiente, con los cambios que esto conlleva —un año más, cambios de compañeros y, dependiendo del año, acceso al carnet de conducir, experiencias sexuales, paso del instituto a la universidad, etc…— y que consta de sus propios rituales, como la elección de un rey y una reina del baile, por ejemplo. También se relaciona directamente con la mayoría de edad y, en el caso de la mujer, evidentemente, con la menstruación. En palabras de Francesca Fau, Jennifer’s Body utiliza el canibalismo femenino para ilustrar la transición de una niña a la condición de mujer y lo que esa transición significa en una sociedad patriarcal 3.

Arnold Van Gennep dividía los ritos de paso en tres etapas distintas: separación, liminalidad e incorporación. La separación en Jennifer’s Body viene definida por el despertar sexual de la joven, presente desde el inicio de la película y que aleja más a las amigas dentro de unas estructuras patriarcales que fomenta la competitividad de las mujeres entre sí por el afecto y aprobación masculinas. El espacio liminal se elabora mediante el asesinato de Jennifer como metáfora: igual que la menstruación durante la adolescencia separa el paso de niña a mujer, Jennifer, cubierta de sangre, queda atrapada en un limbo en el que ha dejado de ser humana para resucitar como un demonio devorahombres, proceso que se completa sólo cuando consume la carne de alguien, lo que la vuelve invencible. Las semejanzas con la regla van más allá y los efectos que provoca el comer carne humana desaparecen tras un mes, momento en el que Jennifer comenta “me están saliendo granos y tengo el pelo horrible y sin brillo”. Needy además compara la furia demoníaca de Jennifer con el síndrome premenstrual.

El proceso final, la incorporación —a la adultez— de la mujer en la sociedad actual implica la incorporación y la asimilación por parte del patriarcado, y aunque la diferencia aquí es que la mujer no se consume, sino que consume, sigue siendo dentro de los términos de una sociedad machista. Jennifer ya no es sólo un objeto pasivo que es mirado, sino que devuelve la mirada y lo hace desde una posición de poder, pero acaba igualmente “compitiendo” con su mejor amiga por su novio —hipérboles sobre escapar de una relación tóxica aparte— y finalmente asesinada.

Y aún así, el asesinato de Jennifer por parte de un grupo de hombres —cuando todavía era Jennifer— encuentra algo de sororidad en la venganza de quien ha sido su mejor amiga durante la mayor parte de su vida. Quien le pide que se vaya a casa con ella, se preocupa y corre a buscarla en mitad de la noche porque se ha subido a una furgoneta con unos cuantos desconocidos. Mientras que Chip, el novio de Needy, ignora cualquier peligro en el que la amiga de su novia pueda estar —”¿Qué me importan Jennifer y esos gilipollas…?”—, esta corre a buscar a su amiga, porque sabe lo que es ser una chica adolescente que crece en la sociedad actual y lo que ello puede implicar. Sabe, igual que todas, de ese “el infierno es (ser) una chica adolescente” con el que empezaba la película.


Referencias

1 Arnold Van Gennep. «Los ritos de paso«. Grupo Anaya Publicaciones Generales. Junio, 2013.
2 Laura Mulvey. «Placer visual y cine narrativo». 1975.
3 Francesca Fau. «Nevertheless, She Feasted: Why Girls Get Hungry in Horror Movies«. filmschoolrejects.com. Enero, 2018.


Bibliografía

Alba Puerto. «Análisis de «Jennifer’s Body» | Megan Fox, marketing, audiencia, sexualización, mirada«. Abril, 2021.
The Take. «Jennifer’s Body and the Horrific Female Gaze». Julio, 2021.
spookyastronauts. «The True Meaning of Jennifer’s Body (2009) Theories & Meanings». Mayo, 2021.
Depressed Nerd. «Megan Fox, Jennifer’s Body, & The Male Gaze | Video Essay«. Noviembre, 2020.
Becka Salas. «¿Cómo el MUNDO y las FEMINISTAS le FALLARON a MEGAN FOX?». Diciembre, 2020.
Nosoychuaj. «DETRÁS DE JENNIFER’S BODY». Mayo, 2020.
Kalyn Corrigan. «The Toxic Female Friendships in GINGER SNAPS and JENNIFER’S BODY». birthmoviesdeath.com. Oct, 2016.

Mireia Mullor. «JENNIFER’S BODY CUMPLE 10 AÑOS: ¿PODEMOS CONSIDERARLA YA UNA PELÍCULA DE CULTO FEMINISTA?». fotogramas.es. Abril, 2019.
Laura Lazcano. «COMEDIA DE TERROR DEL SIGLO XXI«. cinedivergente.com. Junio, 2018.
Barbara Creed. «The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis«. Routledge; N.º 1. Septiembre, 1993.
Arnold Van Gennep. «Los ritos de paso«. Grupo Anaya Publicaciones Generales. Junio, 2013.
Laura Mulvey. «Placer visual y cine narrativo«. 1975.
Francesca Fau. «Nevertheless, She Feasted: Why Girls Get Hungry in Horror Movies«. filmschoolrejects.com. Enero, 2018.


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