Hay un puñado de obras de terror que, por motivos que a todos se nos escapan, pasaron a formar parte de la cultura de masas y se hicieron especialmente populares a partir de los 60. La Matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), La Noche de los Muertos Vivientes (George A. Romero, 1968), Evil Dead (Sam Raimi, 1981), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) o Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980) son obras que, en su heterogeneidad, comparten ciertos aspectos: son baratas y, aunque son imperfectas formalmente, supusieron una ruptura con la tradición del terror hasta entonces y arrojaron sobre la mesa nuevos elementos estéticos, textuales y formales que impulsaron el género durante varias décadas y le dotaron de prestigio propio.
Halloween (John Carpenter, 1978) es una película que podríamos enmarcar en un cine de estas características. No obstante, John Carpenter suele ir un paso más allá que el resto en el aspecto formal y dota a sus películas de una atmósfera muy particular. Halloween es una película sencilla: su historia es muy simple, está hecha de una manera barata y artesanal y no se alarga demasiado. Pero bajo ese primer barniz, a priori imperfecto, encontramos una película con un subtexto que cala con facilidad: un hombre perturbado desde la niñez que, en el fondo, más que hombre es un monstruo inmortal que mata siguiendo unos impulsos inescrutables. Michael Myers, el psicópata enmascarado de la película, consigue escapar de un psiquiátrico de alta seguridad y llegar a su pueblo natal, donde cometió el primer asesinato, para actuar en la noche de Halloween, cuando los espíritus salen de sus tumbas.
Como en el cine de David Lynch, John Carpenter sitúa muchas de sus historias en pequeños pueblos perdidos o lugares aislados donde no debería pasar nada pero, sin embargo, ocurren las cosas que no ocurren en San Francisco. La Niebla (John Carpenter, 1980) transcurre en un pueblo de pescadores, La Cosa (John Carpenter, 1982) tiene lugar en una base científica de la Antártida y Escape From New York (John Carpenter, 1981) sitúa al personaje en una urbe distópica y prácticamente desierta salvo en sus ambientes más subterráneos y oscuros. Se acentúa la sensación de soledad, de arrinconamiento y, en definitiva, de peligro. Es una de las claves del cine de terror: el aislamiento. La abstracción absoluta del escenario y los hechos devuelve al ser humano a un estado primitivo donde tiene muy pocos apoyos y debe sobrevivir en un ambiente hostil. En parte, por eso nos resulta interesante el cine de terror: porque despierta emociones y sensaciones puras y primigenias.
La utilización de un psicópata como elemento hostil no es algo que inventase John Carpenter, aunque sí acentúa las características misteriosas del mismo y lo dota de una capacidad casi inmortal. Michael Myers no es un mero ser humano malvado, sino que, como se deja ver al final de la película, es una ser inmortal y desconocido que te perseguirá por siempre, inevitablemente. Este concepto lo veríamos más tarde en Pesadilla en Elm Street o Viernes 13 e, indirectamente, sirvió para que las sagas se alargasen durante muchas (demasiadas) películas. Incluso películas más recientes como It Follows (David Robert Mitchell, 2015) ahondan todavía más en este concepto de ser perseguido por una entidad sobrenatural de la que nunca te librarás, dando lugar a una alegoría sobre los miedos que nos aquejarán hasta la extenuación.
Donde John Carpenter quizá esté un paso por delante respecto a la mayoría de sus competidores slashers y de terror de la décadas de los 70 y 80 sea en el terreno formal. No se vale del susto fácil y explora y construye el terror desde los cimientos: la ambientación, la estética y la música. Algo característico de John Carpenter es el carácter atmosférico y denso con el que dota a sus películas, de manera que sienta las bases de una historia y ofrece al espectador poco a poco los elementos para ir escalando el terror hasta el clímax de los compases finales.
El villano utiliza un atuendo característico, tiene deformaciones visibles y cuando aparece en pantalla se oye su respiración costosa debajo de la máscara. Junto con ello, la utilización de los planos subjetivos inciden en la idea de ponerte en la piel de un monstruo por unos instantes, viendo el horror en los ojos del cazador y no en los de la víctima. El plano subjetivo es uno habitual en el cine pero en ocasiones pasa desapercibido; en este caso, la escena inicial es un plano secuencia subjetivo que juega con las expectativas del espectador y que sirve como primera piedra en la construcción del villano.
También es frecuente que el propio John Carpenter componga la melodía para sus películas. Melodía, en singular, porque una suele prevalecer sobre el resto, presentándose en los créditos de inicio y dominando la parte musical de la cinta, sin que suela incorporar muchos más temas a lo largo del desarrollo de sus películas. En el caso de Halloween, la ya mítica melodía de la película se utiliza cuando aparece el villano en escena, poniéndonos automáticamente en tensión, ya que asociamos esa melodía al personaje y las situaciones de peligro. Esta repetición melódica en momentos puntuales ya se había visto en Están Vivos y se vería después en La Cosa, sirviendo como hilo conductor y pasando a formar parte del corpus simbólico de la película.
Halloween es una película de caligrafía imperfecta, pero con mucho interés formal. Carpenter tiene en esta película mucha inventiva visual y resuelve situaciones de manera muy ingeniosa, demostrando que domina el lenguaje de la cámara. Halloween no alcanza las cotas subtextuales de Están Vivos ni llega a tener el ritmo y atmósfera perfectamente medidos de La Cosa, pero en él está el germen la segunda hornada de películas slasher y también la esencia de uno de los directores más dotados del subgénero más popular del cine.
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