Hideo Kojima: Tortura y arte en Metal Gear Solid.

Ha vuelto. El debate cíclico –como muchos otros; el más reciente, por ejemplo, aquel que habla sobre la dificultad y la accesibilidad de los videojuegos propiciado por la salida al mercado de “Sekiro: Shadows Die Twice” y que acostumbra a repetirse con cada nuevo título de From Software– sobre si los videojuegos son arte o no, volvió a experimentar el pasado Diciembre un nuevo capítulo en su historia gracias al lanzamiento al mercado de “GRIS”, videojuego desarrollado por el estudio indie español Nomada Studio y publicado por Devolver Digital. Y por supuesto volverá a repetirse más veces porque en esta industria caemos una y otra vez en las mismas discusiones infructíferas de las que nadie parece aprender nada.

Lo irónico de la situación es que el debate nacía, al menos desde algunos sectores, a raíz de un punto de partida algo erróneo. Se estaba hablando de si los videojuegos son arte o no a partir de si “GRIS” era arte o no, pero se juzgaba el valor artístico de este título (y no estoy diciendo que no lo sea) en función de su banda sonora o su estética y no como videojuego. En otras palabras, se originó un debate desde el planteamiento de si la obra de Nomada Studio tenía arte y no de si era arte.

El problema está en que encontrar por ejemplo una reproducción virtual de “La Gioconda” en “Assassin’s Creed: Brotherhood” no convierte al videojuego en una obra de arte, sino, como mucho, en un contenedor de este. Del mismo modo y por extensión, que en un videojuego aparezcan cuadros, relatos, novelas, música o cualquier otro tipo de expresión artística no lo convierten en arte por originales y exclusivas de dicho videojuego que sean esas obras, y que el videojuego en sí mismo funcione como una de esas obras tampoco sirve a la hora de entrar a valorar si los videojuegos pueden ser arte.

En el caso de “GRIS”, que el juego contase con la excelente banda sonora compuesta por Berlinist y con las ilustraciones no menos increíbles de Conrad Roset, fueron los detonantes que dieron el pistoletazo de salida en muchos focos de discusión a este debate en torno a la capacidad del videojuego como obra artística. Sin embargo, en ese mismo punto de partida se encontraba la trampa: se estaban utilizando medios ajenos al videojuego para valorar la capacidad de este de alcanzar la etiqueta de “arte” en lugar de valorar de qué herramientas propias y que sólo se encuentran presentes en él –como la interacción, por ejemplo– se vale el videojuego para transmitir un mensaje.

El videojuego posee un código y lenguaje propios, y son estos elementos particulares y relativos a su medio los que debe emplear para erigirse como arte. Cualquier captura de pantalla de “GRIS”, gracias a los dibujos de Conrad Roset, podría considerarse arte, pero por sí mismo estaría más cerca de una pintura de Dalí que de un videojuego. Las melodías de Berlinist simplemente escuchadas a través de un reproductor de música podrían ser arte igual que si escuchásemos una composición de Mozart. Y ni siquiera funcionando estas dos vertientes en conjunto constituirían un videojuego, pues un lenguaje que utiliza solamente esas formas de expresión sería más cercano a una obra de animación de Pixar que a un juego electrónico, descartando por tanto considerar únicamente estos rasgos a la hora de clasificar el videojuego como una obra de arte. Debido a esto, es necesario que el videojuego, en su intención de ser arte, no se olvide de ser, ante todo, videojuego –aún con todos los problemas que esto puede conllevar, pues bajo esa definición encontramos títulos que abarcan desde “Super Mario Bros.” hasta “Mountain”–.

Y si los videojuegos gozan de esas herramientas únicas para desarrollar un lenguaje propio como arte, también gozan de artistas que interpretan ese lenguaje con una finalidad artística, como Hideo Kojima.

Con todos los acontecimientos que rodearon el desarrollo y lanzamiento de “Metal Gear Solid V: The Phantom Pain” y la falta de información palpable de “Death Stranding” (su último título aún por salir) mucha gente comenzó a cuestionar la validez de Kojima como artista y desarrollador de videojuegos, y como cualquier foco mínimo de conflicto o debate en Internet se llegaron a leer comentarios por parte de los jugadores que pasaban por llamar al creativo japonés vendehumos, decir que, tras más de 30 años siendo una figura de renombre dentro de la industria, su única aportación a esta había sido “Metal Gear Solid” y que la saga ni siquiera era tan buena, o que era un director de cine frustrado que lo más que había hecho era incorporar el lenguaje cinematográfico al videojuego (que tampoco es poca cosa…) abusando de las escenas cinemáticas por encima del tiempo de juego efectivo.

Caretas fuera. En la supuesta (o no tan supuesta) guerra que se formó en el mundo del videojuego entre Konami y Hideo Kojima, aquí, el que escribe estas líneas está en la trinchera de este último y dispuesto a saltar sobre una granada con su cuerpo para salvarle la vida si es preciso… Bromas aparte, pese a lo lícitas que puedan resultar algunas de esas “críticas”, como la de dotar al videojuego de un carácter más cinematográfico por ejemplo, la realidad es que el creador de la saga Metal Gear ha demostrado entender y aprovechar mejor que muchos otros los medios únicos que le proporcionaba el videojuego para transmitir sensaciones, emociones y mensajes.

Prácticamente durante toda la saga del espía más famoso del mundo de los videojuegos hay un momento que se repite de manera recurrente en la mayoría de sus entregas: La tortura.

Pero no es solamente el hecho de que en la mayoría de entregas aparezcan escenas de tortura, sino el cómo aparecen reflejadas o, al menos, qué entes aparecen asociados a cada uno de estos momentos de manera casi sistemática. De entre la cantidad de tormentos posibles a los que podría someter a sus personajes –en especial al protagonista, y esto es importante– destacan elementos comunes como son la presencia de descargas eléctricas y/o asfixia, y esto tiene una razón de ser.

Repasemos algunas de estas situaciones: en “Metal Gear Solid” el protagonista, Solid Snake, es capturado por Ocelot y conectado a una máquina que descargará una corriente eléctrica por su cuerpo durante el breve periodo de tiempo que dure la tortura. En “Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty” es Raiden quien es apresado y debe resistir por dos veces al estrangulamiento al que lo somete Solidus Snake. En “Metal Gear Solid 3: Snake Eater”, cuando Big Boss es capturado, recibe una paliza a manos del Coronel Volgin mientras cuelga esposado en una sala de tortura –manos que además inexplicablemente desprenden electricidad que el militar puede aplicar a voluntad en cada golpe–. Y en “Metal Gear Solid: Peace Walker” era la Dra. Strangelove quien sometía de nuevo a Big Boss a una lluvia de toques eléctricos mientras lo interrogaba acerca del destino final de The Boss.

Tres personajes distintos en épocas y parajes distintos, pero Hideo Kojima replica lugares comunes en las escenas de tortura que tiene preparadas para todos ellos en busca de una misma sensación.

A Solid Snake, como clon del legendario Big Boss, se le aplican corrientes eléctricas durante dichas escenas y comparten ese elemento de familiaridad tanto en la primera entrega como en Snake Eater y Peace Walker. Sin embargo Raiden, a diferencia de estos dos, a la tortura a la que debe enfrentarse en “Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty” es al estrangulamiento, pero aunque se eliminen las descargas de la ecuación el acercamiento del jugador a este momento es replicando mecánicamente sensaciones idénticas a algunos puntos de la tortura de Solid Snake –como su ejecución– para llegar a una misma emoción. Es decir, hace distinción entre las torturas que experimentan unos personajes y otros según la relación que existe entre ellos: Snake se enfrenta a la electricidad como Big Boss pues de alguna forma, como clon suyo es «la misma persona», y Raiden es avasallado con un tipo distinto de tormento para marcar esa diferencia que existe con los otros dos pero manteniendo en todo momento una sensación idéntica –aquí gracias al estrangulamiento– para todos los personajes que además tiene que mantenerse igual para el jugador.

¿De dónde proviene entonces la elección de electricidad y estrangulamiento como elementos de tortura para que aparezcan representados de manera recurrente en lugar de optar por introducir variedad en estas escenas como, por ejemplo, sacar las muelas con unos alicates o golpear en las rodillas con una llave inglesa como hacía Trevor Philips en “Grand Theft Auto V”?

Quien haya sufrido alguna lesión muscular, nerviosa o de cualquier otro tipo que requiera de electroterapia durante la recuperación, conoce la sensación –un tanto extraña– de notar la corriente concentrada en la parte que ha sido dañada, el cosquilleo que produce el voltaje recorriendo la piel, cómo se agarrotan los músculos contrayendo las articulaciones de manera involuntaria al aumentar la intensidad, y el agotamiento que nace de la zona afectada por la electricidad. Algo más común a la mayoría de la gente es el haber experimentado lo que se siente cuando, de pequeño, rodeabas uno de tus dedos con un hilo cortando el riego sanguíneo, y el agarrotamiento y el hormigueo al recuperar poco a poco la circulación normal de ese miembro una vez que el hilo era retirado y dejaba de ejercer presión.

La mayoría de estas situaciones de tortura que planteaba Hideo Kojima –a excepción de la de Metal Gear Solid 3– se resolvían para el jugador mediante un minijuego en el que debía de pulsar el botón de acción repetidamente y sin descanso intentando evitar que su barra de energía llegase a cero –cosa que resultaba más fácil sobre el papel que en la práctica- conectando así avatar y jugador.

Lo mismo que podían sentir Big Boss, Solid Snake y Raiden lo sentía el jugador conforme avanzaba la tortura y resistía a este minijuego mientras su mano se agarrotaba cada vez más ante cada pulsación frenética del botón de acción. A través del mando y de lo que sucede en pantalla, Kojima tortura al jugador fuera de esta.

Tal es la importancia de estas escenas y es tan consciente el creativo japonés de lo potente de la mecánica para transmitir que había ingeniado ya desde la primera entrega que incluso tuvo que someterla a una evolución de acuerdo a la cronología de la saga: En “Metal Gear Solid 3: Snake Eater” esta escena no contenía ningún minijuego, el jugador únicamente podía observar cómo jugaban con sus expectativas tras dos entregas en las que se utilizó esta mecánica y en esta ocasión sólo podía mirar una pantalla en negro mientras veía en la esquina superior izquierda cómo su barra de salud bajaba ante cada golpe y él sólo podía rezar impotente porque no llegase a cero. En la siguiente entrega en la que volvíamos a manejar a Big Boss se recuperó este minijuego y el jugador debía resistir obligatoriamente a la tortura sin morir si quería avanzar en su partida, pero la naturaleza de este título facilitaba la tarea si decidías emprender la misión con un acompañante online que podía reducir la potencia de las descargas a través de un panel de control dentro del complejo de celdas, por lo que superar la tortura podía ser muy fácil o muy difícil dependiendo de si aceptabas esa ayuda o no. De algún modo esta mecánica se tuvo que degradar o alterar. En “Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty” el jugador se veía obligado a superar este reto a toda costa si quería acabar el juego (de hecho el último minijuego se encontraba casi al final del juego, antes de los dos enfrentamientos finales que ocurrían de manera seguida, primero contra el ejército de Metal Gear RAY y después contra Solidus Snake) y esta vez no había forma de facilitar el proceso: Si querías completar el juego debías superar esta tortura, tu brazo debía aguantar machacando el botón el tiempo suficiente y resistir el agarrotamiento sin que la barra de salud se viese totalmente mermada. El soldado diseñado para convertirse en el nuevo Solid Snake debía ser capaz de soportar esto.

Un cambio –”evolución”– que venía motivado entre otras cosas porque en la primera entrega Hideo Kojima ya había alcanzado la perfección acerca de lo que quería transmitir con esta mecánica:

En esta primera vez Solid Snake –y por tanto el jugador– era torturado –de nuevo o por primera vez, dependiendo de si atendemos al orden cronológico o de salida de los juegos– a base de descargas eléctricas. Pero en esta ocasión, antes de comenzar el minijuego, Revolver Ocelot rompe la cuarta pared y se dirige directamente a quien controla el mando para advertirle de que fallar esta prueba significará el Game Over y el jugador deberá reanudar la partida desde el último punto de guardado, lo que puede implicar repetir un buen trecho de las últimas horas de juego e incluso el combate contra Sniper Wolf si el jugador no ha sido lo bastante precavido salvando la partida, pero tendrá la opción de rendirse antes de que esto ocurra. Dicho de otro modo, Kojima y el juego obligarán a que el jugador –y no Snake– sea quien decida rendirse si observa que su mano no aguantará y ve imposible soportar la tortura a la que está siendo sometido.

Cuando Ocelot acabe con nosotros, Naomi Hunter, la jefa de medicina en el equipo de apoyo de Solid Snake en su infiltración en Shadow Mosses, se pondrá en contacto con nosotros a través de nuestro Codec y nos animará a colocar el mando sobre nuestro brazo para “activar los nanobots” y ayudar a reponernos de la tortura, momento en el que se activará la vibración del mando, masajeando la zona agarrotada por el esfuerzo hecho durante la secuencia y consiguiendo que el jugador, igual que si fuese Snake afectado por los nanobots, se recupere de esta. Y dejando de paso para la historia dos ejemplos mecánicos maravillosos del potencial inherente al videojuego para transmitir y manifestarse como un arte con entidad y recursos propios.

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