‘Halloween’ y el uso del espacio

Los últimos cincuenta años de la carrera como pintor de James Ensor son considerados por los críticos de arte como un largo período de decadencia. El declive de un autor y una obra, alargado en el tiempo durante medio siglo, que regurgitaba con cada vez menos fuerza sus pinturas de madurez a la vez que intentaba variar levemente lo ya conocido de su obra derivando en una contundencia y una agresividad, característica en sus inicios, mucho menor y una producción mucho más blanda amén de espaciada. Pese a todo, su estilo innovador y alejado de sus coetáneos supuso una gran influencia para el expresionismo y el surrealismo del siglo pasado e incluso de este, pudiendo encontrar resonancias de por ejemplo su cuadro “Las aureolas de Cristo” en productos audiovisuales tan recientes como el videoclip “Brendan’s Death Song” de Red Hot Chili Peppers (2012) en el que aparece un funeral tipo Jazz típico de Nueva Orleans.

En 1978, cuando se estrenó “Halloween”, de John Carpenter, el director no podía saber que la cinta que dio el escopetazo de salida a una fructífera carrera en el cine de terror —y en la que colocó un cuadro de James Ensor en la habitación de su protagonista— acabaría experimentando ese éxito y posterior declive que experimentó el pintor, con una primera entrega que supuso un completo éxito de público y crítica (pese a sufrir una acogida muy fría en un primer momento) seguida de una decena de entregas más que nunca llegarían a estar a la altura del punto de partida de la saga que supuso una revolución del género de terror y cuya influencia —al igual que la pintura de James Ensor en muchos autores posteriores— cimentaría los pilares básicos de todo un subgénero del cine de terror como es el slasher.

El slasher es un subgénero del terror que nace bajo el ala del cine de explotación¹. Su nombre proviene de la palabra inglesa “slash” (cuchillada) y entre sus características principales suelen incluirse un asesino en serie que actúa casi a modo de protagonista —normalmente la personalidad, historia y estética de estos es lo que hace trascender el recuerdo de la cinta dentro de la cultura pop—; jóvenes (adolescentes o veinteañeros) que se encuentran lejos de la mirada adulta ya sea en cabañas en medio del bosque, casas abandonadas, hogares aislados de los que los adultos van a estar un tiempo significativo fuera, etc.; el coqueteo con las drogas y el sexo; y el uso por parte del psicópata de armas blancas que van desde cuchillos hasta hachas o motosierras. El fin último del homicida en el slasher es matar, por lo que no se recrea en torturar a sus víctimas sino que las persigue acabando con ellas de un modo rápido y eficiente.

La ficción audiovisual más común hasta entonces dentro del género de terror bebía y estaba influenciada sobre todo por los clásicos de la literatura gótica, ambientando sus historias en escenarios tales como grandes castillos medievales, oscuros bosques malditos, criptas fantasmagóricas, etc. El paisaje cobraba protagonismo y relevancia pues era usado como un elemento más a la hora de provocar el miedo, construido para ejercer una sensación de extrañamiento o como forma de enfrentar al espectador a lo desconocido. Los entes desencadenantes del terror (como eran las atmósferas opresivas heredadas de los paisajes del romanticismo que configuraron el imaginario colectivo de lo desconocido y una naturaleza que devora al hombre) permearon, a través de la novela gótica, hacia un cine que articulaba sus espacios para introducir al espectador en una esfera incómoda y desconocida que dibujó las líneas básicas del género hasta mediados del siglo XX, junto a eventos o personajes sobrenaturales recurrentes en la novela de terror como los vampiros, monstruos, fantasmas y hombres lobo directamente salidos de la narrativa gótica que se daban cita en las producciones con las que Hollywood intentaba aterrorizar al gran público en sus butacas.

Pasada la mitad de siglo, el cine de terror abandona poco a poco sus influencias de la novela gótica en busca de nuevos códigos y fórmulas con las que conseguir asustar a su público y se reformula a sí mismo redefiniendo las obras previas —el terror se convierte en una denominación para un género cada vez más amplio y aquellas piezas anteriores al cine de los años 50 que se caracterizaban por la presencia de la figura de el monstruo empiezan a considerarse dentro del subgénero de nueva creación del horror— y apareciendo nuevos subgéneros del terror como el gore o el slasher.

El género en sí mismo ha evolucionado y sufrido distintas derivaciones que añadían o eliminaban algunos de esos elementos haciendo su clasificación cada vez más difusa, pero “Halloween” estableció lo que en sus orígenes fueron unas fuertes bases sobre las que se desarrollaría el slasher y que consistían en algo más que unas simples pinceladas, definiendo por ejemplo arquetipos de personajes que se correspondían con roles que se podían significar como la animadora, la cínica, la virgen o la empollona —estos dos últimos personificados en un solo personaje en “Halloween” y que a su vez darían lugar al tropo de “la chica final” (“final girl”)— y que se ampliarían gracias a la popularidad del género con otros nuevos como el deportista, el fumeta o el salido.

La figura de la chica final, bautizada así por Carol J. Clover en su libro “Men, Women and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film” (1992), ganaría en popularidad hasta convertirse en uno de los elementos característicos del slasher gracias en gran medida a la cinta de John Carpenter y el papel de Jamie Lee Curtis como Laurie, que pasó de ser una desconocida a una estrella destacada del scream queen², y que de alguna forma eran un estado embrionario de esa nueva figura femenina en el horror que evolucionó de jóvenes atractivas víctimas de los antagonistas del terror a convertirse en vehículos para acercarse al punto de vista del espectador, siendo reflejadas estas final girls como mujeres inteligentes y sensatas capaces de percibir las primeras el peligro que acecha al grupo y de sortearlo hasta escapar del asesino o incluso acabar con él.

Ese tropo de la chica final acercó el cine de terror a un campo de debate cultural al constituirse como un nuevo tipo de heroína que redefinió el arquetipo clásico de héroe, con una mujer poderosa capaz de triunfar donde el resto de sus compañeros fracasaban y que podía derrotar al asesino —normalmente una figura masculina— gracias a su astucia.

El paso que dió el cine de terror desmarcándose de las influencias de la literatura gótica y evolucionando a géneros como el slasher gracias a autores como John Carpenter o Alfred Hitchcock con “Psicosis”, la cual estableció ya algunas bases del género casi veinte años antes del estreno de “Halloween” junto a otras como “Peeping Tom” de Michael Powell o “Dementia 13” de Francis Ford Coppola, supuso reforzar la sensación de cercanía. Al aproximar el espacio físico a la época contemporánea se traslada una idea al espectador: el asesino podría estar ahí cuando salgas del cine y tú podrías ser su siguiente víctima.

“Halloween” juega con ese uso del espacio y la cercanía o lejanía a la que se encuentra Michael Myers (Nick Castle y Tony Moran) de sus víctimas para incrementar la tensión poco a poco hasta que se produce el estallido de violencia. Esa misma tensión, el contexto de la película y sus connotaciones, consiguen crear la ilusión de una noche de Halloween en la que ocurre una sangriente carnicería, pero lo cierto es que únicamente vemos tres asesinatos (cuatro si contamos a la hermana de Myers pero cuya muerte ocurre 15 años antes de los acontecimientos centrales de la trama) y no hay prácticamente sangre. Más de un tercio de la película transcurre de día y sólo cuando cae la noche es cuando Myers empieza a cazar a los jóvenes, sin embargo la tensión hasta ese momento aguanta en un in crescendo constante.

Esa gestión de la tensión es soportada por tres pilares básicos: la música, cuya melodía sencilla y compuesta por el propio John Carpenter introduce al psicópata y sirve de recordatorio constante de que está acechando. El contexto, ya que Myers es presentado como un niño —”maldad pura” en palabras del doctor Loomis— que comete un acto atroz y sin explicación asesinando a su propia hermana en la escena de apertura y es este acto, junto al conocer el estar viendo una película de terror, lo que genera tensión mientras el hombre del saco observa al grupo de estudiantes a lo lejos. Y el uso del espacio, el que la forma —como era nombrado en el guión— esté lejos pero a la vez cerca, con lo que se transmite que en cualquier momento está en posición de actuar.

«Halloween juega con el uso del espacio y la cercanía o lejanía a la que se encuentra Michael Myers de sus víctimas para incrementar la tensión poco a poco hasta que se produce el estallido de violencia.»

Los tres elementos se relacionan y están presentes desde el inicio, con ese plano secuencia de apertura cuya filmación fue lo último que se acometió en el rodaje de veintiún días debido a su complejidad. La música es lo primero que se escucha mientras la cámara se acerca poco a poco a una calabaza tallada típica de Halloween, dos minutos de un zoom constante que no hace más que aumentar poco a poco la tensión que acompaña a la melodía mientras los títulos de crédito desfilan por la pantalla para finalmente situar al espectador frente a una casa blanca en medio de una noche de Halloween de 1963 en Illinois. El contexto lo otorga ese letrero en blanco que sitúa la acción en una fecha concreta (la noche de Halloween) —y que funciona gracias a las connotaciones que tiene esta festividad en la tradición y la cultura popular— y la acción que está a punto de ocurrir y que está cohesionada directamente con el último aspecto, el tratamiento del espacio. La escena ocurre en una vivienda de un barrio residencial, pero se muestra de tal forma que la casa aparece con sus alrededores cubiertos de oscuridad por lo que la casa parece solitaria. Se produce una sensación de aislamiento entre el microcosmos generado en torno a ella, en la que ocurre el crimen, y el mundo exterior, que se intuye como algo lejano y distante que no puede intervenir ni interrumpir los acontecimientos.

La misma técnica se repite al generar un espacio casi cerrado constituido por las casas que habitan los protagonistas. Es un barrio residencial de amplias avenidas, pero prácticamente no hay gente por las calles por lo que las víctimas parecen aisladas del mundo exterior que podría ayudarlas. La acción no se desarrolla a lo largo de todas esas calles sino que se traslada de una casa a otra e incluso se observan a través de las ventanas de una vivienda a otra. Mediante el uso de distintas cámaras, lentes y trampas con el plano, la acera opuesta desde la que observa Michel Myers o la casa de enfrente por la que Laurie ve vagar al asesino parecen muy lejanas en la distancia pero cuando son recorridas por los personajes sus dimensiones se acortan permitiéndoles moverse rápidamente de un punto a otro y lo más importante aún, reforzando la idea de que los protagonistas nunca han puesto suficiente espacio de por medio entre ellos y la forma por lo que nunca están realmente a salvo.

Este juego con el uso de las distancias y el espacio es constante a lo largo de toda la historia. La introducción del Michael Myers niño es hecha a través de sus propios ojos, colocando al espectador en la piel del villano, pero a partir de ese punto el papel del Michael Myers adulto que observa a sus víctimas potenciales desde la distancia es situando al asesino en un plano escorzo y distinguiendo entre tres espacios principales distintos entre los que se superponen otros dos subespacios. Los espacios principales están formados por el espacio en el que se encuentra la víctima y que podría constituir un plano por sí mismo del asesino que la observa, el espacio ocupado por el asesino que se muestra con un escorzo cercano a cámara y que nos distancia de este, y el espacio fuera de pantalla que ocupa el espectador al producirse ese distanciamiento de la vista del asesino. Y los dos subespacios cumplen dos funciones opuestas, funcionando uno fuera de pantalla y otro dentro. El primero es el vacío, remarca la separación entre espectador y asesino, supone un espacio “insalvable” que nos separa de él e impide actuar. Si la casa del principio parecía aislada y ajena al resto del barrio, las acciones del asesino también lo están, por lo que al espectador únicamente le queda la opción de ser un observador pasivo de los asesinatos que se cometen. En contraposición a este, el segundo subespacio es el que se genera entre Michael Myers y sus víctimas. El psicópata fugado, mientras acecha a sus presas, se sitúa constantemente tras objetos como pueden ser vallas, coches, el otro lado de la calle, etc. Elementos que construyen esa separación pero que, al contrario que el espacio creado entre espectador y asesino, son perfectamente salvables por este, por lo que aumenta la tensión pues Myers observa pacientemente pero en cualquier momento podría simplemente bajarse del coche y atacar, rodear una valla y acabar con la vida de un niño o cruzar la calle y comenzar la cacería…

La triquiñuela es repetida una y otra vez alterando el espacio percibido y la disposición de los elementos de un plano a otro gracias al uso de distintos objetivos. Así, en una línea recta entre Michael Myers y Laurie —como la escena en la que ambos se encuentran de frente mientras Laurie es acompañada por Annie Brackett (Nancy Kyes)— en el plano de aquello que ve Laurie el psicópata parece estar mucho más cerca que en el contraplano que enfoca a Laurie desde el lugar donde se encontraba el asesino segundos antes.

O el lugar donde se esconde la joven cuando es perseguida por la casa por el antagonista. El armario consta de tres dimensiones distintas: la real que es percibida desde el exterior en el plano general y que arroja una idea más aproximada a la realidad del tamaño del armario. Y las dos interiores, una que muestra en el plano a Laurie y que hace parecer el espacio más amplio de lo que en realidad es, por lo que la protagonista aparece empequeñecida y encajonada en un espacio reducido como un animal acorralado; y la que ocupa Michael Myers en el plano, que lo hace parecer una amenaza aún mayor de lo que ya es aumentando la sensación de opresión.

Todo en “Halloween” está dispuesto de manera que se retuerce y deforma el concepto de distancia para aumentar la tensión: cerca y lejos. Los medios técnicos trabajan al servicio de esta idea, como la iluminación en la arcada de una puerta que descubre poco a poco cómo Myers está a escasos centímetros de la protagonista, siempre paciente, siempre acechando hasta el momento en que decida atacar.

La distancia no es algo referido únicamente al espacio físico, sino al metafórico. Acerca el terror a una perspectiva más realista, de los grandes castillos góticos y los monstruos sobrenaturales se pasa a un asesino en la calle de enfrente, contemporáneo y a su vez alejado completamente del ser humano, lo que lo convierte en algo mucho más aterrador y consigue que la tensión se mantenga gracias a su comportamiento: Michael Myers no habla, no se explica, no tiene motivaciones para hacer lo que hace, simplemente es el mal, por eso lleva una máscara deformada del capitán Kirk, porque su rostro no tiene importancia, su aspecto no es algo relevante como sí podría serlo el de un hombre lobo o un vampiro, él simplemente es el mal, en cualquiera de sus formas.