Es 30 de Octubre de 1977 y un hombre vestido de payaso —el Capitán Spaulding— dispara a la cabeza de los dos encapuchados que acaban de entrar a atracar su Museo de Monstruos y de Locos del Capitán Spaulding cerca de Ruggsville, Texas. Es 31 de Octubre del año 2000 y Rob Zombie acaba de terminar el rodaje de la que será su primera incursión en el cine como director tras una carrera musical exitosa en la que dirigió sus propios videoclips, lo que le daría las tablas suficientes para ponerse tras la cámara en un largometraje. Es 11 de Abril del 2003, durante la celebración del festival anual de cine de terror FrightFest, en Reino Unido, La casa de los 1000 cadáveres hace su debut cinematográfico tres años después de concluir su rodaje y tras haber sido comprados los derechos a los estudios Universal primero por el propio Rob Zombie —al negarse estos a estrenarla debido a la clasificación por edades—, luego por Metro-Goldwyn-Mayer y finalmente por Lionsgate.

Cual Doctor Manhattan que observase y experimentase distintos momentos en el tiempo de manera simultánea, en La casa de los 1000 cadáveres se desarrollan estos tres tempos decisivos para su existencia, entre el tiempo fílmico y el real —que a su vez se dividió en el creativo y el comercial (rodaje y estreno)—, nada diferente de todas las demás películas en realidad, en las que está presente el tiempo en el que se sitúa la acción de las mismas (tiempo fílmico), el rodaje y el estreno. La diferencia principal de la ópera prima de Zombie son quizás sus problemas para encontrar una productora que la estrenase y, sobre todo, los demás tempos que están presentes en la propia película en forma de referencias y homenajes a obras a las que rinde culto y a las cuales debe su propia existencia como película. 

Sin La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) podría haber existido el primer film de Rob Zombie, pero no podría haber existido La casa de los 1000 cadáveres —no al menos en la forma en que la conocemos hoy día, quizás ni siquiera existiría Rob Zombie como tal, con sus influencias y estilo— y por consiguiente, como si de un efecto dominó se tratase, no existiría la saga de Los renegados del diablo (Rob Zombie, 2005), pues los crímenes de la familia Firefly son, en su primera aparición, casi una revisión personal de La matanza de Texas desde la estética del vocalista de White Zombie mezclada con guiños y gustos personales del autor, y sin los pilares que esta construye sus secuelas no tendrían sentido. Así pues, la historia cinematográfica de ese grupo de caníbales y torturadores satánicos necesita de lo construido con anterioridad y debe ser vista como un todo que constituye una pieza única, aunque esté segmentada en tres películas distintas.

No se puede hablar de La casa de los 1000 cadáveres sin hablar de La matanza de Texas, pero tampoco sin mencionar a Halloween (John Carpenter, 1978), Frankenstein (James Whale, 1931), Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (Lewis Carroll, 1865), Charles Manson, el slasher, la scream queen o el tropo de la chica final1 entre muchas otras referencias. Todas imprescindibles para construir la saga de los Firefly creada por Rob Zombie y compuesta por La casa de los 1000 cadáveres (2003), Los renegados del diablo (2005) y Los 3 del infierno (2019).

Tras superar la novela de terror gótico y su adaptación e incursión en las pantallas grandes, el terror se ha movido, en líneas generales, en dos vertientes más o menos diferenciadas. Los vampiros, fantasmas, hombres lobos y castillos abandonados que coparon los escenarios en los años 50 con toda clase de monstruos sobrenaturales y extraterrestres dieron paso en la siguiente década al terror psicológico y a algunos asesinos en serie como Norman Bates que compartían claves estéticas, aproximándose el terror a imágenes más limpias y pulcras en un ejercicio que se extendería hasta principios de la década de los 70, momento en el cual, en 1974, Tobe Hooper implanta un cine de terror —quizás por las propias limitaciones de presupuesto— correspondiente a esa segunda vertiente: mucho más sucio, que influye en la concepción del género a la vez que adopta elementos anteriores y construyendo unos asesinos que sólo con su apariencia ya consiguen erigirse como figuras representativas de sus sagas y del terror, modelo que se replicaría a lo largo de los años convirtiéndose el personaje del asesino en una pieza fundamental del terror a la hora de hacer una cinta reconocible para el gran público.  

Pese a la contribución del director de La Matanza de Texas, que influiría no sólo en Rob Zombie sino en establecer pilares básicos de subgéneros como el slasher, ninguna de las óperas primas de los dos directores (Hooper y Zombie) pueden llegar a considerarse completamente dentro del slasher, pues si bien comparten por ejemplo la importancia de la presencia de un asesino o asesinos en serie dotados de gran personalidad —ya sea estética o narrativa—, con el rostro cubierto, el uso de armas blancas y que estos persiguen a jóvenes o adolescentes normalmente “aislados” del mundo y en entornos en los que no pueden ser protegidos por nadie más, otra de las características fundamentales es la rapidez con la que acaban con sus víctimas: aquello que impulsa sus actos es simplemente la voluntad de matar, al contrario que las familias de La Matanza de Texas y La casa de los 1000 cadáveres las cuales se recrean torturando a los jóvenes e incluso persiguiendo a aquellos que han decidido que sean sus objetivos.

Rob Zombie irrumpe en el cine de terror a principios de los 2000 con una suerte de “remake” de la primera película de Tobe Hooper. La imitación no es solamente relativa a la obra, sino que parece replicar el contexto: Igual que La matanza de Texas supone una ruptura con el estilo del terror que se estaba haciendo en los años 60 y principios de los 70, La casa de los 1000 cadáveres supone una visión rupturista con el cine de los 90 y los 2000 en el cual primaba una estética más “limpia” y donde consigue parecer mucho más sangrienta, violenta y salvaje de lo que en realidad es, llegando hasta a tener problemas para conseguir estrenar el filme debido a la clasificación por edades. La realidad es que, en una comparación justa, películas de terror reconocidas de la época como Scream (Wes Craven, 1996), Destino Final (James Wong, 2000) o incluso de fuera del género como El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991) o American Psycho (Mary Harron, 2000) son igual de violentas —cuando no más— que la primera cinta de Rob Zombie, sin embargo el director consiguió ese estatus violento gracias a su estilo personal que hacía que pareciese que allí había más de lo que realmente había igual que en su momento Halloween (John Carpenter, 1978) parecía mucho más sangrienta de lo que realmente era gracias al ambiente que construían en torno a sus protagonistas. En el caso de La casa de los 1000 cadáveres incluso se priorizan estas sensaciones por encima de la coherencia narrativa o el ritmo: se recurre al montaje con la pantalla partida en dos, se insertan pequeños fragmentos con un estilo VHS que muestran la realidad de algunos personajes —como con Baby y Otis—, se intercalan imágenes de crímenes en las noticias, carteles de desapariciones en la zona, un anuncio de una cabeza de perro perdida —el cual el equipo encontró colgado en la zona— y otros que parecen dar pistas al espectador y a las futuras víctimas —experience real life horror, won’t believe your eyes—, y cambios en el color de la imagen que buscan provocar sensaciones durante su visión aunque estén más allá de la lógica narrativa.   

Al margen de esta construcción que toma La Matanza de Texas como referente, existe una diferenciación entre ambas cintas en cuanto a su concepción de la muerte. Tobe Hooper hace de la muerte un espectáculo mientras que Rob Zombie hace un espectáculo sobre la muerte, es decir, la primera pivota en torno a la muerte (real) mientras que la segunda lo hace en torno al espectáculo (falso) —y a convertir la muerte en espectáculo—, aunque este sea sobre la misma idea (la muerte). Comparando ambas casas, ambas son algo parecido a un museo de los horrores —igual que el Museo de Monstruos y de Locos del Capitán Spaulding— pero el hogar de Leatherface parece levantarse de manera accidental sobre huesos y muerte. En el orden de los acontecimientos primaría la muerte por encima de todo y esta es la que provocaría, de manera fortuita, el dantesco decorado de muebles, suelo y paredes, teniendo además un aspecto más real —de ahí que la nombrase como muerte real al hablar en torno a lo que pivota cada una (y de hecho parte del decorado son huesos reales de animales muertos que se cubrieron de látex y restos en descomposición que el director de arte Robert A. Burns utilizó para cubrir el suelo)—. La casa de los Firefly por su parte parece experimentar el proceso inverso: a pesar de que la finalidad última también es la muerte, la idea que parece transmitir es la de construir primero ese museo de los horrores que embarca a sus visitantes en un viaje lisérgico cuya última parada es morir y en cuyo trayecto todo parece más irreal. Esto no significa que no sea muerte real —entiéndase por “real” dentro del cine— sino que todo es mucho más extraño. Frente a los restos en descomposición por el suelo y los muebles y artilugios hechos de huesos de animales en La matanza de Texas, en La casa de los 1000 cadáveres hay pasillos subterráneos levantados con cadáveres, cuerpos mitad hombre mitad sirena, adornos que parecen mucho más complejos y bizarros, simbología satánica, etc…

Simplificando la idea aún más: es como si Leatherface matase a alguien, quisiera hacerse un café y al no tener vasos limpios usase una calavera para beber, mientras que Otis B. Driftwood y Baby Firefly primero quieren tener vasos con forma de calavera humana y entonces deciden matar a alguien para hacerlos.

No es la única diferencia y, por ejemplo, la inclusión de un mismo factor como la presencia del abuelo de la familia en torno a la mesa durante la cena, en La matanza de Texas aparece cuando el caos ya se ha desatado mientras que en La casa de los 1000 cadáveres actúa como un elemento de tensión más que acentúa la sensación de incomodidad.

Tanto sus referencias (el plano subjetivo al inicio que replica el principio de Halloween, los túneles que parecen sacados de la obra de Lewis Carroll con Alicia atravesando la madriguera del conejo tras este, o simplemente el ser una especie de “remake” de La matanza de Texas) como sus diferencias sirven para establecer un retrato de quiénes son los Firefly. Los Firefly son monstruos, pero son los protagonistas de la historia. La figura del asesino que había ido adoptando cada vez más importancia en el género ahora ya no es simplemente un representante estético de la obra que le otorga personalidad y carácter sino directamente el (los) protagonista(s). La disfuncional familia de caníbales marginados de La matanza de Texas se convierte en los Firefly, excéntricos pero retratados como humanos, lo cual provoca una fricción entre sus actos como hombres y sus actos como monstruos, provocando una sensación más perturbadora al hacer un esbozo de seres humanos llevando a cabo tales atrocidades. El Capitán Spaulding es capaz de bromear con su compañero de trabajo y acto seguido disparar a sangre fría a unos atracadores o recoger a una joven exhausta y cubierta de sangre que pide auxilio y conducirla de nuevo a las garras del Doctor Satán.

La casa de los 1000 cadáveres elaboraba este retrato en el que de repente los verdaderos protagonistas de la cinta de terror eran los monstruos, pero también eran humanos. Fue en 2005 cuando su secuela fue aún más allá y terminó de retorcer la narrativa en torno a los Firefly ¿Qué pasaría si los protagonistas, además de monstruos y humanos, son los héroes? ¿Y si los héroes fuesen villanos? La trilogía dirigida por Rob Zombie, aún concebida en cada una de sus entregas como películas individuales que funcionan como tal, pueden ser entendidas como un todo. La vuelta de tuerca que supone Los renegados del diablo tiene más sentido y fuerza en su inicio si se contempla en conjunto y como la secuela que es de La casa de los 1000 cadáveres, tenida en mente la familiaridad de los personajes para el espectador. Por el contrario, sin esa primera parte el primer golpe de efecto se produce más avanzada la historia.

En el comienzo de Los renegados del diablo sus protagonistas son prácticamente héroes. El cine de terror deja paso a una película de acción en la que los Firefly intentan resistir heroicamente ante los disparos de la policía sobre su propio hogar. Quien haya visto antes la llegada de esta familia a la gran pantalla encuentra una fricción entre la forma que tiene Zombie de narrar este tiroteo —ellos son los buenos y la policía los malos— y el conocimiento previo de que el asalto violento de la policía está justificado ante los actos de estos psicópatas que en la película anterior incluso acabaron con la vida de dos agentes de la ley a sangre fría mientras los investigaban. Sobrevivir y escapar de la acometida policial acaba desencadenando, para aquellos familiarizados con la primera parte, una vuelta a los orígenes —no estético pero sí en su concepto—, pero para aquellos que llegaban a la obra sin conocer nada previo este momento se convertía en un punto de inflexión en el que comprobar lo que ya sabían aquellos que venían de La casa de los 1000 cadáveres: los Firefly son unos psicópatas. 

Retrocediendo a 1986, en La matanza de Texas 2 (también de Tobe Hooper) el Ranger “Lefty” Enright, tío de Sally Hardesty, la protagonista de la primera película, decide equiparse con varias motosierras y salir en busca de venganza contra la familia de caníbales. Justo antes de los créditos finales, Vanita “Stretch” Brock, que ha sobrevivido a su encuentro con Leatherface y ha asesinado (o herido) a Chop Top con otra motosierra, parece perder el juicio mientras grita con el arma en alto desde la cima de la guarida donde se ha enfrentado con los asesinos.

Quizás que “Lefty” Enright y Vanita “Stretch” Brock portasen la misma arma que el icónico Leatherface y que la muchacha pareciese enloquecer al final de la cinta sirvió de inspiración para Rob Zombie ¿Qué tal si Stretch quedase trastornada y decidiese vengarse? ¿Qué pasaría si los supuestos héroes perdiesen el juicio y se invirtiesen los papeles? 

Bajo esa premisa se construye el siguiente giro importante en el guión de Los renegados del diablo. El Sheriff John Quincey Wydell, cuyo hermano mayor había sido asesinado en la primera película, comienza a tener visiones de su hermano muerto pidiendo venganza y finalmente cede a las alucinaciones y a las provocaciones de la matriarca de los Firefly y apuñala a esta mientras permanece en custodia policial. El agente de la ley recurre a dos cazarrecompensas (Danny Trejo y Diamond Dallas Page) para localizar a la familia y presiona a Charlie Altamont, hermano proxeneta del Capitán Spaulding, para que los traicione y poder capturarlos. Una vez que los Firefly están en su poder la subversión se vuelve completa y Quincey adopta el papel de monstruo y verdugo y los monstruos el de víctimas, torturando a Baby, Otis y Spaulding mientras están atados a sus sillas, mostrándoles fotos del cadáver de Mamá Firefly e incluso persiguiendo hacha en mano cual asesino serial a la joven cuando consigue escapar, convirtiendo a la que era una asesina sin escrúpulos en el tropo de la chica final.

Finalmente los Firefly consiguen escapar y huyen en un coche hasta encontrar una barricada policial en su camino, decidiendo morir tiroteados antes que entregarse a la justicia. La última sorpresa llegaría casi 15 años después en Los 3 del infierno (Rob Zombie, 2019) al descubrir que los renegados del diablo habían sobrevivido y todo volvía a su cauce: aún eran los monstruos que recordábamos.


1 La chica final o final girl se refiere a la última mujer viva que se enfrenta al asesino en la mayoría de películas de terror.


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