Hay un término que los aficionados a los videojuegos, especialmente aquellos que son seguidores de la obra de Fumito Ueda, conocen bastante bien a base de haberlo escuchado repetido en prensa, análisis, artículos de corte más cultural sobre diseño de videojuegos, etc: Diseño por sustracción.
En esencia podemos entender el diseño por sustracción como el ejercicio de eliminar elementos de una obra durante su desarrollo para mejorar el conjunto final.
Como es lógico suponer, no consiste en eliminar piezas de la obra de forma arbitraria, sino que el diseño por sustracción nace de un estudio detallado de qué elementos permanecerán y cuáles no en el resultado final, desechando aquellos componentes superfluos que no están relacionadas de forma directa con aquello que se quiere transmitir.
Una forma sencilla de entender la filosofía detrás de este concepto, aunque reducido al absurdo, es pensando en los libros de “Buscando a Wally”. Una página abarrotada de gente consigue distraer al lector y complicar el objetivo de encontrar a Wally por la saturación de elementos e información presente, mientras que una página en blanco en la que únicamente estuviese Wally hace recaer todo el peso y protagonismo sobre esa figura y la acentúa.
Podemos entender el diseño por sustracción como el ejercicio de eliminar elementos de una obra durante su desarrollo para mejorar el conjunto final.
En el caso de tomar la obra de Fumito Ueda como ejemplo, al eliminar elementos jugables, personajes, ciudades y demás, todo aquello que quedaba en el producto final reforzaba la relación entre lo que sí permanecía: El sentimiento de soledad en un mundo que parecía desangelado, la importancia de la relación con aquellos que sí estaban o la sensación de indefensión al eliminar los combos y hacer que nuestro avatar se defendiese lanzando golpes desesperados con un palo.
Una vez pensado parece algo evidente, por lo que es difícil imaginar que Guillermo del Toro recibiese para su cine una influencia directa de esta forma de diseño mencionada por Fumito Ueda, más si tenemos en cuenta que en 1993 ya exploraba el mito del vampiro en “Cronos” evitando de forma deliberada durante toda la cinta el mencionar la palabra vampiro y excluyendo los elementos asociados normalmente a la mitología de estos seres. Sabemos entonces que, pese a que el término diseño por sustracción fue algo mencionado por Fumito Ueda, las bases detrás del concepto, es decir, el eliminar elementos de la obra en favor de reforzar un mensaje, existían anteriormente en otras artes como la arquitectura y el diseño moderno del siglo XX con el conocido principio de: “la forma sigue a la función” (Form Follows Function), o el cine, aunque podamos si acaso establecer algún tipo de diferenciación entre el uso del término diseño por sustracción en videojuegos y el uso en medios como el cine o la literatura con otros términos como por ejemplo el de narrativa por sustracción.
En 2018 Guillermo del Toro llevaba este aspecto hacia uno de sus extremos en “La forma del agua”, al crear el personaje de Elisa Esposito (Sally Hawkins) y despojarlo de algo tan importante dentro del cine como es la voz; sin embargo doce años antes ya había jugueteado con eliminar texto de una protagonista para dotar de mayor fuerza a lo que sí decía.
Las primeras palabras de Ofelia (Ivana Baquero) en “El laberinto del fauno” tienen lugar cuando la película ya lleva cinco minutos, y no es una cuestión únicamente del tiempo transcurrido sino de oportunidad: Carmen (Ariadna Gil), la madre de Ofelia, apela directamente a la niña varias veces e incluso llega un momento en el que, debido a su embarazo, comienza a sentirse mal durante el viaje en coche y le dice a Ofelia que pida al conductor que se detenga. Vemos el gesto de Ofelia golpeando el cristal para avisar al conductor, pero antes de que la joven hable el plano se corta hacia el exterior del vehículo. No es algo casual porque de este modo la primera frase que le escuchamos a la niña es cuando le dice a su madre: “He visto un hada”. El primer pedacito de su interior que Ofelia nos deja conocer a través de ella misma es que es, como mínimo, una persona imaginativa y fantasiosa que aún cree en cuentos de hadas. Y si seguimos rastreando esas primeras palabras nos encontramos con que sus siguientes frases son un “gracias” dirigido a Mercedes (Maribel Verdú) quien es amable con ella y le devuelve sus libros, y el interés de la protagonista en remarcar su descontento con su situación actual al responder a Mercedes “no es mi padre”, en referencia al Capitán Vidal (Sergi López) y su posición como hija de la nueva esposa de este.
El tema musical responde al mismo principio y está simplificado de forma que pueda ser tarareado como una canción de cuna, obedeciendo a necesidades de la narración.
El director mexicano utiliza la misma estrategia para presentar al personaje del Capitán Vidal en su primera aparición, en la que mira su reloj y observa: “quince minutos tarde”. Con este gesto entendemos que el Capitán es un hombre serio, riguroso y disciplinado, pero también más adelante descubriremos que ese reloj es heredado de su difunto padre, legado que siente como un peso sobre sus propios hombros. Ese mismo mensaje se intentó reforzar en la apariencia de la habitación del Capitán, en la que se aplicó el diseño por sustracción: En un principio el espacio estaba compuesto por una gran cantidad de engranajes, manecillas y elementos asociados a los relojes que envolvían al villano, pero en parte por el presupuesto y en parte por buscar un diseño más acertado, se eliminaron elementos dejando únicamente un par de ruedas dentadas a la espalda del escritorio del militar, que se constituían como un símbolo en representación de su padre y una figura de autoridad que lo contempla siempre desde una posición inalcanzable.
Estas ruedas dentadas no son las únicas figuras que se erigen como un significante del trasfondo detrás de la obra, ya que “El laberinto del fauno” construye parte del subtexto de su historia apoyándose en el color y las formas.
El también autor de cintas como “Hellboy”, “Pacific Rim” o “La forma del agua” utiliza en “El laberinto del fauno” las formas y el color para separar y distinguir entre los dos universos en los que se mueve la historia de Ofelia.
El primero, correspondiente al mundo real y ambientado en la España de la posguerra, está caracterizado por las líneas rectas. En un escenario relacionado directamente con el orden, la disciplina y la rectitud, la mayoría de las formas de la pantalla cuando la acción se sitúa en el mundo real son rectas que transmiten esa dureza en la brusquedad de su trazo. Además de ese orden seguido en las formas, se enfatiza un ambiente de tristeza y gelidez utilizando colores fríos, que refuerzan la idea de este periodo en la historia en la que aparece el Cuerpo de Policía Militar creado tras el final de la guerra y que comúnmente eran conocidos como “los grises”.
En estas imágenes en el mundo real, los tonos azulados que lo caracterizan se entremezclan en ocasiones con otros tonos que sirven de contraste y a la vez introducen ideas: El tiempo que dura el embarazo de la madre de Ofelia la casa está salpicada por luces cálidas que provocan el contraste entre los colores fríos y el dorado, y la presencia del nonato aún en el vientre de la madre parece una luz de esperanza e inocencia representada por esos tonos amarillentos. El rojo también tiene presencia como contraste en escenas azuladas y conecta ambos mundos, como al inicio de la película en la todo el conjunto está en una clave de color fría pero aparece el tono cálido en la sangre que entra en la nariz de Ofelia mientras la cámara realiza la transición del escenario fantástico al real. A su vez, al comienzo de la película el reino de fantasía se representa con luz azul al contrario que en el resto de la película; se utiliza el azul asociado a la tristeza en el momento en que la ciudad ha perdido a su princesa.
La gama de colores de tierra, el verde, y demás tonalidades relacionadas con lo natural se utilizan como un color a caballo entre ambos mundos. Son característicos de elementos pertenecientes a la naturaleza como podrían ser el fauno y el hada, personajes con la capacidad de moverse entre los dos mundos, igual que Ofelia, que va cubierta con un vestido de color verde de corte similar al de Alicia en “Alicia en el país de las maravillas”.
La tercera gradación de colores tiene que ver con uno de los temas más importantes de la película: La maternidad. La escala que va del rojo al dorado es asociada por Guillermo del Toro y Guillermo Navarro con el color del vientre materno, que aparecen a su vez en el mundo de fantasía, como al final de la película, en el árbol donde se encuentra el sapo gigante, o en la habitación del banquete donde descansa el Hombre Pálido (Doug Jones).
La manera de relacionar estas dos ideas se hace mediante el uso de las formas. Si el mundo real emplea líneas y formas rectas que lo dotan de más dureza, el imaginario se vale de figuras redondeadas y curvas, como algo más sinuoso y etéreo, más acorde a su naturaleza fantástica. En el primer plano de la película el reino de fantasía está compuesto por torres que tienen cúpulas ovaladas en sus cimas y escaleras en espiral. El propio agujero que desciende dentro del laberinto del fauno es un profundo círculo en la tierra. El monumento de piedra del fauno es curvo frente a todo el bosque compuesto de árboles que forman líneas rectas hacia el cielo. La arquitectura de la habitación del Hombre Pálido está adornada con arcos igual que la entrada al laberinto. E incluso el hada que visita a Ofelia es en el mundo real una mantis cuya fisionomía son rectas que cuando viajan al otro mundo adoptan la apariencia de una mujer con formas más redondeadas.
La transición entre las formas de ambos mundos también aparece en la secuencia inicial, con un travelling que pasa de la arquitectura formada por arcos curvos a las construcciones basadas en cuadrados, rectángulos y ángulos rectos. O en la puerta cuadrada que dibuja Ofelia con tiza y que la transporta al otro mundo, siendo ella misma y su vestido verde el elemento de transición entre ambos en el plano. Pero en el mundo real hay una primera forma redondeada que pasa desapercibida por no formar parte del entorno: El vientre embarazado de Carmen. Esta forma se relaciona así con la gama de colores que recorren desde los rojos al dorado, tonalidades pertenecientes en la imaginería a un niño dentro del útero. El círculo supone una representación de algo cíclico que enlaza con conceptos como los ciclos lunares, la menstruación y en definitiva la fertilidad, vinculada directamente con la maternidad, volviendo a incidir en el color rojo de la sangre como vehículo conector de ambos universos.
Esta representación simbólica de la temática resulta aún más evidente cuando el libro que el fauno entrega a Ofelia dibuja en sus páginas durante un par de ocasiones un útero; una de ellas en la escena dentro del cuarto de baño en la que el elemento mágico del libro está rodeado por tonos dorados y ventanas circulares. O al entrar en la guarida del sapo, cuya entrada es un árbol con la forma de un útero que da a ese lugar mágico en el que predominan los tonos cálidos y en cuyo interior se encuentra un elemento que sirve de contraste como es el sapo, que comparte gama cromática con el Capitán Vidal y sus hombres y que está enfermando al árbol desde dentro.
Las formas circulares terminan por afectar incluso a la estructura narrativa de la película, convirtiéndola en un ciclo que empieza y termina con una voz en off, herencia de los cuentos de hadas que comenzaban con fórmulas como: “érase una vez…” y concluían la historia con otras conocidas como: “Y vivieron felices…”
SOBRE EL AUTOR
Espada y Pluma 
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